Если духовное начало не находят уже в самой субстанции художественного произведения, то потом его можно будет привнести в произведение лишь извне, в качестве спиритуалистического фасада, скрывающего за собою глухое бездуховное ядро. Здесь не место развивать теорию произведения искусства, которая удовлетворяла бы требованию постигать духовное в чувственном элементе произведения, т. е. в той зоне, где духовное получает чувственное воплощение, а чувственное одухотворяется. В качестве сторонников этой теории можно назвать великих художников, размышлявших о произведении искусства, — Гёте и Штифтера, Делакруа и Бодлера, и многих других, — но лишь немногих теоретиков искусства. Как бы в частностях ни обстояло дело, несомненно одно: история искусства как история духа никогда не может иметь своей основой чисто формалистический взгляд на произведение. Но как раз это и попыталась осуществить "история искусства как история духа" в первой своей фазе. Исторически это вполне понятно, ибо первоначально она непосредственно выводилась в качестве надстройки над величественной, но в основе своей формалистической концепцией Ригля, в монументальном труде которого содержится устрашающее суждение о том, что наилучшим историком искусства будет тот, кто не имеет никакого личного отношения к художественным произведениям.
Эта дилемма отчетливо прорисовывается в той плоскости метода, где, рассуждая логически, берет начало вся научная работа историка искусства, — в интерпретации художественных произведений. Здесь максима "история искусства как история духа" часто воспринималась в качестве требования привлекать для правильного понимания произведения духовные явления "эпохи". Но это столь убедительно звучащее требование оказывается в методическом отношении невыполнимым. Ибо для того чтобы узнать, с помощью каких духовных явлений я должен объяснить художественное произведение, мне нужно было бы уже знать, какие духовные явления относятся к этому произведению. А для этого я должен глубоко понять духовную суть произведения, ибо иначе эта его соотнесенность оказалась бы невозможной. Совершенно независимо от этого подобный подход предполагает, однако, что явления других областей, которые мы собираемся использовать в качестве основы интерпретации, можно легче понять, нежели произведения искусства. Нужно сказать, что для лиц, профессионально занимающихся изучением искусства, это более чем странное убеждение, ибо оно заключает в себе признание того, что у них нет прямого доступа к произведениям искусства, и если оно утверждается в качестве основы метода, то это поистине абсурдно. Почему тот, кто собирается, например, прояснить готический собор с помощью схоластики, полагает, что среди множества духовных явлений XII века последняя особенно близка художественной сущности собора? Почему он считает, что схоластическая философия, о которой он в качестве историка искусства имеет гораздо меньше фактических знаний, чем о соборе, будет более доступной для него, чем сам собор?
Нет: этот подход не прокладывает методического пути, но представляет собой выражение неосознанного желания, он свидетельствует о наличии позитивистских представлений о произведении искусства и одновременно о неудовлетворенности ими. После того, как абстрактное ограничение формальной стороной привело к изгнанию духа из художественного произведения, возникло желание снова механически привнести его в произведение из других сфер, где надеялись обрести его, так сказать, в чистом виде. Ложный спиритуализм предстает как компенсация ложного формализма.