В плоскости этих проблем лозунг "история искусства как история духа" получает теперь совершенно иной смысл. Теперь он по существу означает, что решающий, ведущий "фактор" искусства эпохи, или вообще искусства, следует искать не в телесно-душевных особенностях определенных биологически специфических групп людей, не в формах человеческого сообщества, но в факторах духовного мира. И этот тезис, если сообщить ему его истинный смысл, становится глубоко верным и плодотворным.Но человеческий дух получает свою самую глубокую и конкретную определенность через свое отношение (в том числе и негативное) к абсолютному духу: через свое отношение к Богу. "Ибо как человек соотносится с Богом, так соотносится он и с самим собой, с окружающими его людьми, с природой и с духовным миром" (Франц фон Баадер).
В методе это должно было бы отразиться таким образом, что при генетическом объяснении искусства эпохи исходным пунктом стало бы отношение к Богу. История искусства как история духа становится при таком конкретном понимании историей искусства как историей религии. Ядром же ее стала бы "история искусства как история культа". Ибо там, где отношение к Богу понимается серьезно, оно выражается в культе; подобно этому и с исторической точки зрения преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы, даже если они принадлежат секуляризованным или неявным культам. "Благочестие без культа — это миросозерцание, настроение, но не религия" (О. Казель)94.
И весьма характерно для "истории искусства как истории духа" в ее первой фазе, что она остановилась перед этим последним шагом. Она хотела дать историю искусства как историю "миросозерцания". Миросозерцание было модным словом этой фазы научной истории, излюблен-ным именно потому, что само понятие отличалось крайней расплывчатостью. Там же, где история искусства выступает как история религии, она довольствуется — в субъективистской и экспрессионистской манере — экскурсами в историю религиозных умонастроений или "религиозного мышления".
Характерным примером этого является знаменитое сочинение Дворжака "Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближайшим исходным пунктом должна была бы стать та глубокая перемена, которая столь явственно отразилась в фактах истории литургии и на которую уже указал тогда Ильдефонс Хервеген в своих ранних работах. Или же новая мистика света, которая уже присутствует в "первом соборе" в Сен-Дени и с непревзойденной ясностью являет себя нам в надписях на соборе95. Вместо этого исследование Дворжака исходит по существу из истории средневекового мышления и в особенности из схоластики, т. е. из областей, далеких от наглядной сферы искусства и потому несравненно менее пригодных для его объяснения, нежели литургия и мистика. В этом методе, отнюдь не самом близком предмету, сказывается спиритуалистически-интеллектуалистическое понимание духа, превращающееся у эпигонов Дворжака в карикатуру, тогда как сам он в своих последних работах наметил пути его преодоления.