Со всеми этими проблемами истории искусства как истории духа своеобразно связана, наконец, и оценка собственного времени и искусства. Наиболее отчетливо это проявилось в работах Дворжака, посвященных проблеме маньеризма.
Ибо образ маньеризма у Дворжака сложился по существу под влиянием его мечты и надежды. Для него смена "натуралистического идеализма" Высокого Возрождения "антинатуралистическим спиритуализмом" маньеризма, как он его себе представлял, была своего рода историческим предзнаменованием (как бы "типом") того, что и в его время позитивистский натурализм импрессионистов будет преодолен искусством экспрессионизма, в котором он приветствовал новый спиритуализм. Апология эта была обманчивой. Ибо в те самые годы, когда Дворжак верил в это и отстаивал этот взгляд, экспрессионизм сам был сменен сюрреализмом, который уж никак не может считаться спиритуализмом. И как раз благодаря сюрреализму возник более глубокий и законченный образ собственно маньеризма, который предстает теперь как бы одним из предшественников сюрреалистов (последние и сами признавали это). Явится ли на исходе сюрреализма второй экспрессионизм, который во исполнение надежд Дворжака предстанет теперь, наконец, как аналогия Гре-ко и Тинторетто, по меньшей мере сомнительно и скорее всего просто невероятно. Однако только эти художники сумели укротить демонические мечты маньеризма, отнюдь не чуждые им самим. Не случайно, что Дворжак гораздо лучше смог понять Греко и Тинторетто, чем собственно маньеризм (а также чем Микеланджело и Брейгеля): здесь его собственный дух находится в экзистенциальном избирательном сродстве с духом, который он толкует. В его же неудовлетворенности "натуралистическим идеализмом" Высокого Возрождения мы видим выражение той неудовлетворенной духовной потребности, о которой шла речь вначале.