Должно ли все это означать, что от заветов Дворжака ничего не осталось? Ничуть. Его труды отнюдь не есть историческое явление, нас более уже не касающееся. Достоянием истории стала сегодня, конечно, та перспектива, которую нам впервые открыли духовно-исторические работы Дворжака: она захватывала силой первого взгляда, брошенного с высоты перевала на неизведанную, но явно богатую и плодородную землю, скорее угадываемую в утреннем тумане, нежели явно различимую. Таков был момент 1920 года, великое юношеское переживание моего научного поколения, еще и сегодня мощно овладевающее нами при чтении захватывающих исследований о Брейгеле, Греко и Тинторетто. Оно столь же свежо, как и в день своего появления. И все же в одну и ту же реку нельзя войти дважды.
Если история искусства как история духа в своей первой фазе почти всегда была историей стиля как историей миросозерцания, тогда как она могла и должна была бы быть — как мы видели — историей искусства как историей явления абсолютного духа в преломлении зависимого от времени человеческого духа, то величие Дворжака измеряется тем, что он преодолел упомянутую первую фазу и в своих последних произведениях явил ростки этого нового понимания. Ростки эти, правда, малоприметны, но на них со всей определенностью следует указать. В своем знаменитом, но долгое время не вполне понятом докладе "Рассмотрение искусства", произнесенном на заседании Общества охраны памятников в 1920 году в Бретонце, он не только преодолел историзм и признал высшей задачей исторического рассмотрения искусства актуализацию художественных произведений (о чем речь пойдет ниже), не только провозгласил уникальную самобытность искусства, не заменимую никакими другими духовными явлениями, но и со всей определенностью объявил историю духа историей "взаимоотношения человеческой души с Богом", т. е. высказал ту мысль, которую мы попытались здесь развить. В его последних работах наметилась также и новая оценка искусства его времени: Дворжак признает, что "искусство не может быть чисто субъективным", но что оно "основывается на общезначимом, данном в религии углублении бытия" и что именно это отделяет Греко и Тинторетто "от современных им художников" (!).
Нашей задачей было раскрыть эти ростки, подойдя со всей серьезностью к теме искусства, духа, единства искусства и духа, и истории (что требует углубления понятия времени). Ведь неопределенность и обусловленная этим неплодотворность ложно понятой истории искусства как истории духа состояла как раз в том, что она не принимала всерьез ни искусство — ибо рассматривать его лишь как феномен стиля и означает не принимать его всерьез, — ни дух — ибо, не признавая действенного взаимоотношения человеческого и абсолютного духа, нельзя относиться к ним всерьез, — ни историю — серьезно относиться к ней означает не гармонизировать ее, но рассматривать ее как духовную борьбу, как отпадение и возрождение, а каждую эпоху, говоря словами Франца фон Баадера, как частичный Страшный суд. Она предпочитала понятия среднего уровня, не требующие решающего выбора — такие, как "стиль", "миросозерцание", "выражение эпохи". Она не услышала "носящегося в воздухе гула конкретного" (Роберт Музиль), ибо все решение — в конкретном.