Поворот на 180 градусов происходит с появлением Вин-кельмана. Место Рима занимают теперь Афины, но главное — наивное чувство непосредственной близости, выросшее на почве ничем не омраченной радости творчества, сменяется осознанием временной удаленности, непреодолимой временной дистанции, отделяющей это прошлое от безгранично ничтожной современности. "Лишь тот обладает волшебной палочкой, способной вызвать прошлое к новой жизни, кто может понять его изнутри и раскрыть тайну его органического возникновения. Чтобы достичь этого, нужно самому возродиться, полностью растворившись в идеалах далеких времен." Здесь понятие "возрождения" предстает в совершенно новом смысле, toto coelo* отличном от понятия Ренессанса.
Это ведет к требованию пристального рассмотрения произведения, но рассмотрение это будет плодотворным только тогда, когда оно совершается "глазами мудрого художника": историк искусства должен быть воспроизводящим художником, "художником с пониженными требованиями" , как позднее сформулирует этот принцип Бенедет-то Кроче, "но все же художником". Более того: "необходимо воспроизвести общее состояние сознания, в котором возникло и оказывало воздействие художественное произведение, чтобы затем свести его, насколько это возможно, к его внешним и внутренним 'причинам'". Это уже вполне "современное" требование, забытое в послевинкельманов-скую эпоху, только в нашем столетии вновь стало актуальным и неоспоримым.
"Заслугой Винкельмана является то, что и сам он ставил выше всего: ему удалось найти научную формулу для того закономерного единства художественной позиции древних народов, которое отчасти ощущалось, отчасти лишь мысленно постулировалось ... формулу, благодаря которой стало возможным постигнуть определенным образом саму фактическую сторону дела и точно описать ее внешние признаки." Конечно, открытие Винкельмана еще не дает готового метода, но оно впервые выявляет новые задачи: сделать предметом научного воззрения последнюю подоснову и тончайшие различия душевной жизни в обусловленных ими формах. Винкельмановская характеристика стиля касается, собственно, только трактовки линии: понятие стиля у него по необходимости уже абстрактно, но еще имеет ценностную окраску ("высокий стиль", "прекрасный стиль"). И "здесь мы выходим далеко за пределы истории искусства: становится возможным применять понятие "стиля" ко всем созданиям духовной жизни ... думать о всеобщей истории духа, прослеживать изменения душевной жизни от поколения к поколению".
Суждение знатока сменяется требованием перестройки сознания и планомерного анализа отдельных произведений, равно как стиля всей эпохи, нации, поколения и, наконец, индивидуальности и различных стадий ее развития, хотя это последнее требование не было первостепенным для Винкельмана в силу природы анализируемого им материала и постановки самой проблемы. Сам Винкельман в знаменитом предисловии к своей "Истории искусства древности" весьма точно характеризует то новое и неслыханное, что отличает его опыт: почти ни один из пишущих не проник в сущность и внутренний характер искусства, и именно это, сущность искусства, составляет конечную цель его исследования, а история художников — в отличие от Вазари — не играет здесь большой роли. Здесь уже дан как бы набросок всех тех задач, которые я изложил в систематическом обзоре: познание сущности искусства как нечто первое и последнее; описательный анализ отдельного произведения, который должен обосновать его красоту (!) и указать особенности стиля; закономерность стиля; наконец, генетическое его объяснение, сведение к обусловливающим его "причинам" — и за всем этим взгляд на всеобщую историю стиля как историю духа.
Когда общие проблемы исторического познания выходят таким образом на первый план, этот новый тип истории искусства перестает вызывать непосредственный интерес у самих художников. Ее результаты затрагивают всякого образованного человека. Одновременно старую теорию искусства сменяет современное понятие научной эстетики. Гейдрих прекрасно понимал, что это новое понятие о задаче истории искусства обязано своим возникновением некоему фантому. "То, какими должны были быть вещи, ему представлялось задолго до того, как он их увидел."
"И хотя многое может показаться абстрактным и сентиментальным, вычурным и старомодным, однако выработанное при этом отношение человека к искусству, более сильное, глубокое и истинное, чем прежде, сохранилось навсегда. Этические оценки часто, кажется, оттесняют эстетические, но и здесь реально существующая связь впервые вошла в историко-художественный кругозор."
Революционный характер имело то, что теперь не обучавшийся искусству "дилетант" становился историком и судьей искусства. Если история искусства Вазари соответствует сословно-аристократическому обществу Ренессанса и барокко, то история искусства Винкельмана — буржуазному обществу XVIII века, исполненному идеалов гуманности. Представлялось возможным распознать взаимосвязь государства, общества, культуры и искусства, ибо надеялись пересоздать эту связь согласно новому идеалу.
Этот тип истории искусства в основе своей проникнут философским духом. Целью является продумать историю, постигнуть ее в мысли, а не просто повествовать о ней. Главный вопрос, поставленный Винкельманом, — о "причинах различия искусства между народами", идет от Монтескье, и после Винкельмана всемирно-историческое рассмотрение искусства продолжат такие философы, как Фридрих Шлегель и Гегель.