Винкельмановский проект истории искусства гениален. Он разработан на материале античного искусства и способствовал прежде всего развитию истории искусства античности. Затем уже он был внесен в историю искусства Средних веков и Нового времени. Но одновременно начала создаваться всеобщая история искусства. Раскрытие средневекового, а затем старонемецкого и нидерландского искусства, включение искусства Египта и Индии явились первыми шагами на этом пути. "С этой полной переменой всего, чем до сих пор обладали, возникло требование всемирной истории искусства в новом, до того совершенно неведомом смысле", "все находилось в становлении, в хаотической незавершенности, и именно поэтому, из этой обостренной потребности духа в порядке и единстве возникли те великие и всеобъемлющие построения мысли, которые с помощью абстракции и гипотез пытались справиться с почти непреодолимыми трудностями, вставшими на пути реального овладения материалом".
Романтизм поставил к тому же вопрос о том, не является ли искусство потенцированным созерцанием темных, иррациональных сил жизни. Дух наций и дух религий стал предполагаемым movens* истории искусства, тогда как у Винкельмана на первом плане стояли еще географически-климатические "факторы".
Все это увенчивается около 1830 года грандиозной гегелевской картиной истории, где всемирная история искусства представлена в трех своих мировых эпохах — символической, классической, романтической художественных формах (последняя выступает у Гегеля как христианская), включая также разложение романтической формы в современную Гегелю эпоху.
Заход солнца (искусства) необходимо связан с восходом луны (искусствознания). Когда искусство со стороны своего высшего предназначения отошло в прошлое, когда оно потеряло подлинную истинность и жизненность, возникает потребность в науке об искусстве. Время ее (как истории искусства, так и общего искусствознания) пришло. Исторический raison d'etre* искусствознания был высказан и понят из того же источника, что и кризис искусства. Научное познание искусства не только своевременно и необходимо, оно также возможно, не искажая и не умерщвляя при этом жизни искусства постижением в понятиях. Распад романтической (христианской) художественной формы   в   наступающую   "буржуазно-индустриальную" эпоху, с характерным для последней преобладанием рефлексии, имеет своим последствием поляризацию того, что некогда составляло искусство: "с одной стороны выступает реальная действительность в ее прозаической объективности. С другой стороны (фантастическая) субъективность ... ничего не оставляет от той привычной связи и того значения, которые существуют для обыденного сознания, и удовлетворяется только тогда, когда все вовлеченное в ее сферу оказывается разложимым в самом себе и разложившимся для созерцания и чувства благодаря тому облику и положению, которые сообщают всему этому субъективное мнение, каприз, гениальность." "Связанность особым содержанием и только для данного материала подходящим способом изображения отошла для современного художника в прошлое."
Гегель справедливо задает вопрос, можно ли вообще подобные создания продолжать называть произведениями искусства3. Однако эти прозрения, словно удары молнии освещающие начинающийся кризис искусства, это пророческое описание состояния "современности", словно зарница возвышающееся над безмятежным покоем бидермай-ера, долгое время не оказывали никакого воздействия на постепенно формировавшуюся в это время научную историю искусства и были поняты и восприняты лишь во второй половине XX столетия.
Во времена Гегеля уже начиналась подготовка надежных монографических исследований — оснований будущего строения. "Все большее распространение получает документально подтвержденный критический анализ памятников с целью их научного изучения, но при этом внимание к внешней точности исторического описания, характерное для таких писателей об искусстве, как Ваа-ген и Пассаван, и таких исследователей, как Румор, вело к ослаблению чисто художественного интереса, так что истории искусства грозила опасность уклониться от существа своего предмета. И действительно, название истории искусства вплоть до наших дней часто присваивают себе сочинения, представляющие собой механическое соединение крайних противоположностей — общих рассуждений, изобилующих эмоциями, и антикварных исторических сведений о внешних обстоятельствах описываемого художественного явления." И сегодня, спустя шестьдесят лет после смерти Гейдриха, как раз в сочинениях, повествующих о так называемом "современном" искусстве, это механическое соединение упомянутых крайностей стало почти общим правилом.