Правильная установка учитывает также исторический уровень.
В этой трактовке интерпретации нет ни одного момента, которого не выделили бы и мы в качестве существенного,кроме одного: более точного определения того, в чем по существу состоит "ядро" художественных произведений-
Искусство есть "обретение формы" — "формы для того, что до этого еще не имело формы", как это превосходно сформулировал Вёльфлин. Остается лишь вопрос, какого рода это "то, что не имело формы".
Однако выводы, сделанные Вёльфлином из всех этих положений, весьма отличаются от наших. По нашему мнению, они не согласуются с его собственными исходными посылками и ошибочны. Осознав ошибочность какого-либо утверждения, мы не можем более разделять его, даже если оно исходит от выдающегося человека и великого историка искусства, которому история искусства чрезвычайно многим обязана.
Прежде всего мстит за себя уже то обстоятельство, что Вёльфлин не проводит строгого различия между интерпретацией и объяснением. Вследствие этого его столь плодотворное начинание обращается в конце концов в свою полную противоположность, когда он говорит, например, о том, что интерпретация должна "ощутить всеобщее" в единичном и уникальном. Это верно именно для объяснения в историческом смысле, но отнюдь не для интерпретации, которая как раз должна предшествовать объяснению. Интерпретация же совершается только исходя из "формообразующего ядра" этого и никакого другого произведения.
Второй ошибкой Вёльфлина было его представление об этом ядре произведения как о чем-то формальном — если и не во всех произведениях, то, по крайней мере, в некоторых, поскольку Вёльфлин проводит различие между произведениями "выразительными" и формальными по своему существу. Однако формальный элемент лишь вторично может определять собой произведение, характер формообразующего ядра всегда таков, как мы его описали выше.
Наконец, интерпретацию не следует считать видением, подобно тому как и создание художественных произведений не есть в первую очередь видение. Это определение слишком абстрактно. Даже если первое, с чего начинает художник, дано ему в форме "видения", дело заключается в том, чтобы определить, что предстает ему в этом видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора. То, что сущность произведения искусства состоит в воплощении наглядного характера, сам Вёльфлин доказал прямо-таки экспериментально своими наблюдениями о невозможности поменять местами правое и левое в картине. Этот эксперимент есть классическое доказательство того, что сущность произведения не может заключаться в чем-то формальном. Ибо перемена правого и левого ничего не меняет в формах, цвете и самой композиции картины. Однако "характер" ее становится совершенно иным в зависимости от того, есть ли справа что-нибудь или там ничего нет, поднимается линия слева направо или падает. Значение этого эксперимента не было осознано в полной мере ни самим Вёльфлином, ни новейшими теоретиками искусства. Универсальное его значение не было понято, видимо, потому, что лишь произведения определенных эпох и культур допускают перемену левого и правого. Причем такая перемена не раскрывает непосредственно сущности произведения искусства, но указывает на ту зону, где следует искать его "центр". Существуют и другие сходные эксперименты, где не действуют ограничения, значимые при перемене правого и левого. Например, изменение абсолютных размеров также оставляет в неприкосновенности все "формальные" и "композиционные" моменты, изменяя лишь наглядный характер, когда размер превышает определенный порог, различный для каждого произведения.
По моему мнению, эксперимент Вёльфлина заслуживает того, чтобы стать знаменитым в теории искусства. Будучи правильно понят, он открывает собой новую эпоху.