Становление истории искусства как науки охватывает до настоящего времени четыре стадии, или фазы.
На первой стадии, когда научная история искусства развивается, так сказать, еще под покровом истории, вырабатываются прежде всего научные методы критики памятников и источников. В практике музейного дела возникает необходимость найти критерии и разработать методы, позволяющие на основании определенных полученных путем сравнения признаков датировать, локализовать и атрибутировать произведения, относительно которых нет источников. Это метод стилистической критики, которая первоначально выделяла большей частью лишь весьма мелкие признаки (так называемый метод Морелли): формы глаз, ногтей, складок и т. д.
Для этой первой стадии науки характерны также большие корпусы произведений, перечни памятников, научные каталоги собраний и т. д., монументальные публикации источников. Правда, все это началось уже гораздо раньше: у мавристов, у Муратори, — но только теперь методы критики источников, памятников и стиля, равно как методы публикаций, становятся "строгими".Начиная с Ригля история искусства снова возвращается к Гегелю: искусство, как и дух, предстает как нечто становящееся, меняющееся в самом своем существе.
На второй стадии, представленной именами Ригля, Вёльфлина, Шмарзова, складывается история стиля большого масштаба. Классические работы — "Вопросы стиля" (1893) Ригля, его же "Позднеримская художественная промышленность" (1898) и большая статья "Голландский групповой портрет" (1902), "Ренессанс и барокко" (1888) Вёльфлина и, позднее, его "Основные понятия истории искусства" (1915). В небольшом сочинении Вёльфлина "Объяснение произведений искусства" (1921) с предельной ясностью и лаконичностью заново очерчены задачи истории искусства.
"Абстрактная" история стиля совершила открытие специфической "художественной воли" эпох, которые до тех пор рассматривались лишь в качестве стадий упадка предшествующей классической эпохи: барокко (Вёльфлин и Ригль) — оправдание его наметилось уже у позднего Буркхардта — и рококо (Шмарзов), римского искусства (Викхоф), поздней античности (Ригль), маньеризма (Дворжак), а также поздней готики (Пиндер, Герстен-берг). И это одно из величайших ее деяний.
Эта стадия длится приблизительно с 1900 по 1925/30 годы.
Третья стадия начинается, как это часто бывает в истории, в том числе и в истории науки, с диалектического противоречия с предшествующей. В этом она укрепляется критикой Бенедетто Кроче абстрактной истории стиля — работа Кроче благодаря Юлиусу фон Шлоссеру вошла в немецкую историю искусства4. Существенные моменты этой критики уже в 1911 году были самостоятельно предвосхищены Гейдрихом в его разборе5 книги Ханса Янт-цена    "Нидерландский архитектурный образ", которая,как подчеркивает сам Гейдрих, была бы немыслима без трудов Ригля. Высказанные им сомнения часто сходны с критическими замечаниями Буркхардта по поводу работ Шнаазе: в абстрактной истории стиля как истории проблем, центральной из которых является проблема "плоскости" и "пространства", отдельное произведение искусства в его вневременном существовании, а также ранг и ценность тех или иных произведений и эпох не получают достаточного раскрытия. Высшая справедливость становится высшей несправедливостью, "когда для истории проблем становится в конечном счете безразличным, какова та сумма жизненной силы или та высота художественной культуры, которая выражается в произведениях искусства отдельных эпох — как документы стиля они все заслуживают одинакового интереса".
Возникает новый постулат: заново обосновать историю искусства на основе познания отдельных произведений и разработать метод исследования произведения как "малого мира" — метод "структурного анализа", превратить историю стиля в историю искусства, включив вопросы ранга и ценности в аналитически-синтетическое описание произведения, — вопросы, намеренно устранявшиеся абстрактной историей стиля (на этом как раз и основывается ее поразительная законченность и возможность освоить ее без особого труда).
Пусть это не будет воспринято как проявление моего тщеславия, если я констатирую как факт, что эта стадия открывается моей далеко не во всем удовлетворительной статьей "Целостное видение" ("Gestaltetes Sehen", 1925)6 и постулируется во введении к моей книге о Борроми-ни (1930), варьирующем положения Вильгельма фон Гумбольдта.
В начале 30-х годов появляются затем первые примеры последовательного применения метода структурного анализа: статья Андреадеса о соборе св. Софии в Константинополе, статья М. Алпатова об автопортрете Пуссена в Лувре и мои статьи об Area Capitolina* Микеланджело и Капитолии Джакомо делла Порта7.
Вначале некоторые исследователи энергично оспаривали то, что помимо исторической существует и структурная "необходимость" произведения искусства и что отсюда можно найти путь к подлинной истории, не попадая при этом в тупик. Вскоре, однако, метод получил признание: Николай Врунов уже в 1932 году именно структурный анализ назвал методом изучения искусства9, а в 1936 году Роберто Сальвини констатировал, что этот метод призван стать методом истории искусства par excellence**, если только освободить его, как он справедливо замечает, от некоторых позитивистских наслоений.9 Сегодня метод уже широко вошел в практику: возникают популярные серии ("Письма об искусстве", серия изданий Reclam) и даже целые книги, посвященные исключительно анализу отдельных произведений.