Первоначальные проекты Фишера фон Эрлаха Старшего известны нам по четырем гравюрам в его "Очерке истории архитектуры..." (1721), по гравюре в 1-й части Венской книги видов Кляйнера и Пфеффеля (вышла в свет в 1724, рисунки изготовлены в 1722) и по оборотной стороне медали, выбитой Даниелем Вару в честь закладки первого камня (1716). Они соответствуют различным вариантам первоначальной идеи Фишера. Наиболее законченный из них, определивший характер здания, представлен на медали, первый же и более всего отличающийся от воздвигнутого здания — это перспективный вид в "Исторической архитектуре..." (здесь нет возможности рассматривать их различия).
Расхождение этих проектов с ныне существующим зданием на первый взгляд кажется незначительным. Собственно, с наружной стороны оно затрагивает только барабан и купол, но при этом совершенно меняет общий смысл. Однако всю значительность этих изменений можно осознать, только полностью представив себе всю глубину замысла, содержавшегося в первом проекте Фишера.
Для этого нам необходимо, обратившись к Карлскир-хе, перестроить все свое восприятие. Ибо сегодня мы уже не видим эту церковь глазами ее создателя. Наше видение определяется весьма влиятельной тенденцией XIX столетия воспринимать все — ив пространственном, и в духовном смысле — более плоским, нежели это видели мастера барокко, более плоским и фрагментарным. В пространственной сфере это отчетливо проявляется в постоянно возникающих предложениях зажать Карлскирхе между двумя симметричными кулисами, в духовной сфере — в том, что ее глубокая символика больше уже не включается в наглядное восприятие видимых форм и вообще уже не считается необходимым заниматься символическим содержанием архитектурного произведения. Тот, кто, рассматривая фасад, станет "разглаживать" его на плоскости, никогда не достигнет целостного созерцания произведения, в особенности же для него останется эстетически непонятным мотив двух гигантских колонн. Ибо здесь "наружный вид" — этот вовсе не "фасад", как во многих римских барочных церквях, где он на самом деле является лишь архитектурным рельефом. Но наружный вид Карлскирхе нельзя рассматривать и как свободную, как бы пейзажную группу архитектурных форм, как живописный силуэт. Это строгое и вместе с тем богатое произведение построено, подобно шедеврам барочной музыки, по законам архитектонического "контрапункта", и в соответствии с ним его следует рассматривать и понимать. И подобно тому, как это прекрасно показал Ханс Кауфман на примере Фонтана четырех рек Бернини, Карлскирхе также обладает qualche significato*, и этим определяется место ее творца: "Рассматриваемый с этой точки зрения, Фишер — 'ученик' Бернини — не имеет себе равных среди архитекторов XVIII столетия".