Первый способ восприятия при внимательном рассматривании сам собою переходит во второй. Снова мы представляем шесть основных объемов наружного вида как два триединства, но группировка уже иная. Мы видим мощную пирамидальную группу: главный округлый массив на цокольном основании, высылающий перед собой справа и слева подчиненные ему боковые здания "словно распростертые руки" (Бернини). Перед этой главной пирамидальной группой находится группа второго триединства: колонный портик фланкирован двумя античными триумфальными колоннами. Группа сзади выдержана в барочных формах, та, что спереди, — создана по строго античным образцам. Две гигантские колонны, как заметил Хёллер, — это колонны Траяна, перенесенные в "нашу Вену" как бы с согласия богов (assensione deorum). Прообраз римского храмового фасада тот же современник видел в templum Jovis et Pads — храме Юпитера и Мира в Риме, и не забудем: Карлскирхе — это ведь тоже "храм мира"! Она знаменует начало мирного времени после заключения в 1714 мира в Раштатте. Античные элементы образуют таким образом своего рода фасад перед фасадом, с которым они перекрещиваются в контрапунктической "композиции": задняя группа поднимается в центре, передняя группа в центре опускается.
То, что такое соединение элементов не совершается нами произвольно, но было задумано их создателем, можно доказать разными способами. Главную заднюю группу Фишер перенял от знаменитой парижской церкви миноритов Мансара (Дрегер), заменив при этом плоский рельеф- ный фасад в середине пластическим мотивом округлого купольного объема, а проезды павильонов позаимствовал из берниниевского эскиза башен для Собора св. Петра в Риме. Но и группа спереди образует "историческое" единство: она соответствует тому, как в XVI и XVII веках на основании 3-й книги Царств (7, 13-31) представляли храм Соломона в Иерусалиме: "И сделал он (Хирам) два медных столба ... и поставил столбы к притвору храма". Так, на гравюрах XVI века, например на гравюре Филиппа Галле по Мартину Хемскерку, храм Соломона порази- тельно похож на переднюю группу в центре Карлскирхе.
Но эта передняя группа и в изобразительном отношении, иконографически, составляет единство: фронтон портика увенчивается апофеозом святого, которому посвящена церковь и которого ангелы возносят на небо; изображения его добродетелей обрамляют фронтон. Рельефы обеих колонн показывают его деяния и чудеса после смерти, его res gestae. Т. е. группа создает единый архитектурный образ триумфа, подобный тому, что Фишер за двадцать пять лет до этого создал в Вене по случаю триумфального въезда только что коронованного германского короля Иосифа I, — здесь это была триумфальная арка перед церковью, но только не в смешанных антично-барочных формах, а в строго античных. Сама идея возникла уже в начале Высокого Возрождения у Леона Баттисты Альбер-ти и получила совершенно новое воплощение в одном из эскизов современника Фишера Фра Андреа Поццо136. Эта смена и наложение друг на друга двух подходов, каждый из которых содержателен сам по себе, создает неисчерпаемое богатство пространственных и духовных связей.
В этой смене покой и движение также накладываются друг на друга. Второй аспект — в проекте Фишера более ранний и изначальный — подчеркивает в обоих триединствах начало торжественного и величественного покоя. Первый же аспект развертывает мощное движение вглубь: в центре движение исходит из глубины, мы воспринимаем округлую часть здания как приближающуюся к нам, ибо она как бы выдвигает из поперечного объема  портик с вогнутыми полосами. В первом проекте это еще более бросалось в глаза. Здесь округлая часть с ее лицевой стороны входит в тело поперечного объема, что от-
    четливо видно при сравнении гравюры с медалью. Если в центре мощное движение идет из глубины вперед, то по бокам через врата павильонов оно ведет в глубину. С этим очень тонко согласуется то, что как раз на границе обоих движущихся потоков стоят спиральные колонны; они вращаются именно в том направлении, которого и следовало бы ожидать137.