Наконец, следует допустить, что все сооружение заключало в себе еще четвертую аллюзию для людей того времени. Оно состоит из в высшей степени репрезентативных элементов города Рима, античного и христианского, императорского и церковного: колонн Траяна и Марка Аврелия, Templum Paris et Jovis, Собора св. Петра. Так что с полным правом оно может считаться архитектурной аббревиатурой Roma aeterna**. И такое толкование именно потому напрашивалось само собой, что Вена представлялась современникам "новым Римом", подобно тому как в купольной живописи придворной библиотеки она являла себя "новыми Афинами". Вероятно, можно даже сказать: через Карлскирхе Вена провозглашается новым Римом, через придворную библиотеку — "новыми Афинами".
Было бы неверно и поверхностно видеть во всем этом лишь всплески "барочной" страсти к аллегориям, безразличные или даже вредные для самого произведения. Такое разделение художественного и символического смысла в архитектуре этого рода так же невозможно, как и в великолепной плафонной живописи барокко. Конечно, мотив обеих громадных колонн имел для Фишера самостоятельную художественную ценность с самого начала его творческого пути, — он стал прямо-таки его "идеей фикс". Но для него с самого начала он был символом владычества, и только поэтому он мог быть использован в Карлскирхе. Конечно, художественное достижение Фишера заключается в гармонии и богатстве "композиции", развертывающейся во множестве пространственных и духовных "планов". Но тот, кто однажды понял грандиозную имперскую символику этого создания с его намеками на Августа и Траяна, храм Соломона, Собор св. Петра и Св. Софию, империю Карла Великого и Карла V, тот не только не захочет избавиться от нее, но и вообще не сможет, рассматривая это строение, более от нее отрешиться. Надеюсь, что я смог показать, что изначально задуманный образ этого наружного вида является произведением высочайшего ранга и представляет собой прямо-таки компендий барочного архитектурного и символического мышления. Удивительнейшей его особенностью является то, что при всей своей публичности и репрезентативности он не оставляет впечатления чего-то "внешнего", но отмечен глубоким чувством формы. Вагнер фон Вагенфельс, первый герольд, возвестивший славу Фишера, уже в 1690 году верно распознал в этом чувстве главную черту его дарования. В силу высокого искусства, благодаря которому каждая из его форм заключает в себе многозначный смысл, наружный вид церкви предстоит в своем сокровенном существе как "поэтическое творение" (Dichtung). "И в нем, как и в созданиях природы, столь многое витает и полно тайных напряжений" (Дрегер).