В области сохранения и развития художественной культуры представителем пассеизма (в терминологии Бааде-ра — цепенящего ложного времени) является музейный дух. Я говорю "музейный дух", а не музей, например, ибо в качестве институции музей, как и техника, нейтрален, нейтрален даже тогда, когда существование его влечет за собой несомненную опасность. Музейный же дух воспринимает все искусство как некое прошлое; даже "современное" искусство он видит как "недавнее" прошлое. Присутствие искусства в настоящем он способен постичь лишь как видимое присутствие законсервированных его тел. Музейный дух подавляет тем, что создает кладбище искусства без гарантии его воскресения. Ему соответствует определенный тип истории искусства, ограничивающей по существу свои задачи ответом на вопросы "когда?" "где?" и "кем?", т. е. установлением именно признаков дурного времени, — и к ней могут быть отнесены слова И. Г. Гамана: "Поле истории подобно тому широкому полю, что было полно костей, и вот они весьма сухи"**.
Однако с другой стороны консервирующий музейный дух предоставляет человеку наших дней возможность разговора с произведениями искусства, охватывающего все времена и пространства нашей земли. И как раз зрелище этого кладбища пробуждает в человеке наших дней желание осуществить "воскрешение отцов" (Федоров), вывести истинные произведения искусства из состояния безмолвия и из ложного настоящего, содействовать их истинному присутствию в настоящем и сделать причастными этому других людей. " Тайна братства сокрыта в отцах, только благодаря им мы являемся братьями."172 И стремление к этому относится, несомненно, к позитивным чертам нашей эпохи, сильнее сказывающимся в области воспроизведения, нежели созидания. — С этим можно связать надежду на то, что и другие захиревшие органы и институции, поддерживающие эту открытость кажущегося настоящего истинному настоящему, смогут обрести новые силы.
Утрата истинного настоящего ведет, с одной стороны, к пассеизму и футуризму — этим двум сторонам одного и того же изъяна, а, с другой стороны, к созданию суррогатов утраченного "вечного настоящего". Подобно тому как в эту эпоху, создавшую суррогаты для всех телесных и духовных потребностей, имеются суррогаты совершенного бытия и вечности, так существуют и суррогаты истинного настоящего, — косвенное доказательство того, что от утраты его страдают и те, кто не хотел бы этого сознавать. Если истинное время требует от нас непрестанного глубокого обновления, чтобы мы могли встретиться с ним достойно, т. е. в присущем ему способе бытия, то "современный" человек заменяет новыми вещами и изобретениями то, чего он не может или не хочет совершить, — воссоздание "нового" человека, как раз и являющегося обновленным вечным человеком, человеком истинного времени. Новое как нечто еще не бывалое стало для "современного" человека чем-то вроде религии. Новое ищется не потому, что старое оказалось нежизненным или неплодотворным, но просто ради самой новизны, новое требуется любой ценой. Девизом ненасытного любопытства могли бы стать строки Бодлера:
Verse-nous ton poison pour qu'il nous reconforte! Nous voulons, tant ce feu nous brule le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau!173
Впрочем, эта высокая оценка нового в силу самой его новизны нередко обнаруживает свою явную связь с модой. В этом отношении в ином свете предстает часто и весьма бесплодно дискутировавшаяся тема "техника и искусство": ибо, на что только ни способна современная техника, она не в состоянии сделать то, что может совершить истинное искусство: дать истинное присутствие в настоящем. Скорее современная техника повсюду доводит до крайности характер кажущегося времени (лишенного истинного настоящего), и "свободное время", обещанное ею в качестве вознаграждения за столь великие жертвы, оказывается лишь дурным настоящим "времяпрепровождения" , когда человек уже не способен более оставаться открытым для истинного настоящего.