Со строгой необходимостью, тайным законом художественного творчества, мы в меру вдумывания в него соглашаемся. Зедль-майр запоминающимся образом говорит о его автономии, непро-изводности и соответственно нередуцируемости, незаменимости в хозяйстве культуры. Надличность и внеиндивидуальность искусства нам принять уже труднее. Речь о группе и коллективе в контексте диктата художественной воли настораживает. Если путь к искусству ведет не через личность художника, то не придется ли вспомнить о народном искусстве тоталитарного государства. Не пугаясь этих воспоминаний, надо взглянуть реалиям в лицо и своевременно расстаться с культом и культивированием креативной индивидуальности. Не обязательно, сначала сузив историзм до прогресса и развития, потом сомневаться вообще в законе истории. Рано или поздно мы почувствуем ее тревожную независимость от человеческих пожеланий. Если мы забудем об апокалипсисе, он сам напомнит о себе. В его свете, прав Зедль-майр, кажутся пустыми разговоры о творимой свободной личностью судьбе и о том, что история есть сумма индивидуальных поступков и частных усилий.
Конечно, теория способна только прочертить общие контуры неведомой области, в которой теряется личность. В поисках надежной опоры хочется перейти к конкретным вещам. С другой стороны, мы нуждаемся в мере, а единственная надежная мера — целое. Оценивая и сопоставляя, все так или иначе апеллируют к целому. Его нельзя оставить без осмысления. Поэтому, цитирует Зедльмайр Гёте, кто не отважится на теорию, тому останется видеть целое в рамках расхожих схем. Разоблачитель теорий незаметно для самого себя теоретизирует впотьмах. Оттого, что его настоящие убеждения ему самому не очень известны, они имеют над ним не меньше власти.
Принято думать, что всякая теория уводит от фактов, нивелирует их в обобщениях. Но дилемма погрузиться в конкретность—пожертвовать деталями ради целого вторична. Она появляется, когда упущено первичное различение между фактом и фактом. Чтобы восстановить его, Зедльмайр предлагает вообразить себе такое изучение искусства, которому в принципе не было бы известно никаких исторических, биографических, технических фактов о художественном образе, т. е. ничего кроме самого этого образа. Наука не могла бы тогда расположить произведения искусства ни по эпохам, в календаре, ни по регионам, на карте. Она что-то потеряла бы с утратой всей этой метрики. Но зато ее надежной опорой стала бы топика, конфигурация откровений о боге и человеке как определяющих событий истории. Такая наука не знала бы проблемы атрибуции произведений, не группировала бы творения по авторам. Тем зорче она была бы к внутреннему закону вещи и к смыслу ее необходимости. Бели бы химический состав красок и материал архитектуры и скульптуры были тоже неизвестны, наука вообще не знала бы ни одного конкретного факта о произведении и тем не менее оставалась бы полноценной наукой. Элементы такой науки существовали всегда. Так Вильгельм Пиндер, ценимый Зедльмайром, в 30-е годы сумел описать найденные позднее недостающие фрагменты Нёрдлингенского алтаря анонимного мастера, хотя ничего о жизни этого художника не знал.