Возможно полноценное искусствознание при полном отсутствии у него внехудожественных фактов и сведений. Представим себе работу историка искусства в музее, где собраны картины анонимного авторства и неизвестной датировки. Это не доказывает ненужность фактов, но показывает их странный статус. Знать их хорошо, однако понимание искусства в его существе приходит не от них и достигается помимо их. Фактография господствует в том, что сейчас называется искусствознанием. Оно оттачивает свою методику, расширяет массив разнообразных познаний. Но к важным искусствоведческим открытиям приводит только умение взглянуть на вещь без метода и судить о ней без рассуждений, отставив приемы и на время забыв известное.
Школа зрения, которой учит Зедльмайр, развертывается уже внутри этого, как он его называет, второго искусствознания. Оно проработало фактографию предмета, вышло за ее пределы и пытается вглядеться в его духовную сущность. Исходным фактом, от которого отталкивается эта школа, является то, что мы смотрим на художественное произведение всякий раз новыми глазами. Мы видим в нем всякий раз другое, как если бы перед нами менялись произведения. Каждый новый угол зрения создает новый предмет.
Здесь начинается работа. Смена впечатлений, с каждым обогащением которых возникает новая картина, не может быть остановлена. Произведение однако и не думает рассыпаться, оно остается одно и то же. Почему? Разве не потому, что мастер создал свою вещь не из частного угла зрения и заранее учел неизбежное множество точек зрения? Настоящая вещь возникает на уровне, который глубже смены аспектов. Она знает, под какую разницу глаз, на какую судьбу отдается. Великое произведение рождается там и обращено к тому, что не изменится после смены взгляда. Поэтому если вещь открывает новые и новые стороны перед нашим зрением, надо понять, что ее суть располагается не в одном из ее смыслов, а в том, что создает их смену. Мы подбираемся к вещи ближе, когда догадываемся, что нам не перечислить все аспекты, какие она может показать.
Пытаться взглянуть на мир глазами художника в иллюзии подражания ему и самонадеянно и бесполезно. Творческое участие в произведении начинается с понимания, что первое впечатление от него сменится другим. При этом происходит не жертва конкретным восприятием в пользу обобщения, а переход от того, что так или иначе скоро, может быть после ближайшего coffee-break, изменится, к тому, что останется мною и после того, как я изменю свою точку зрения. К более настоящему мне меня зовет художник, давно, раньше чем я проснулся, метивший не в меня скользящего, а в меня стойкого.
Для полноценности восприятия искусства достаточно этого узнавания другого себя. Не обязательно самому уметь видеть и писать как Леонардо. Произведение становится моим, когда я замечаю, что уже не расплываюсь по его деталям, стараясь учесть их все по отдельности, а говорю себе что-нибудь вроде: зря он так все нагромоздил; а может быть не зря. Откуда у меня эта новая смелость? От того, что хотя вещь создана не мной, я угадал в ней то, к чему движусь сам, — не обязательно к тому, чтобы сравняться с художником, но непременно к тому, чтобы достичь такой же счастливой целости, какая ему удалась в его вещи.
В искусствознании, каким его хочет видеть Зедльмайр, происходит и еще одно важное отождествление исследователя с мастером, далекое от необязательного вживания в его первоинтуиции. Разнообразно подчеркиваемая Зедльмайром нужда в конкретном разборе отдельных произведений, пусть даже в ущерб обзорным работам, имеет тот важный смысл, что в схватке с предметом — у художника с невоплощенной идеей, у зрителя с воплощенной — природа искусства в первом случае, природа ума во втором создает себе новые органы. Жизнь художника и зрителя вступает в неожиданные, возможно, небывалые формы. Рождаются сущности, у художника и ученого по природе разные и только по своей оригинальной новизне тождественные. Война идет не за отражение наблюдаемой реальности, а за жизнеспособность новообразований, у художника рождающих, у зрителя рождаемых, у обоих способных к родам.