Подобные задания ставит общество. Ситуация же, когда художник сам, один, ставит себе задачу, представляет собой позднее и опасное явление, она обособляет художника, приводит к позиции I'art pour I'art* или неплодотворному противостоянию эзотерических художественных сект.
Поняв все это, мы перестаем проецировать в прошлое представления и реальные условия XIX и XX веков. Разве не характерно, что расчленяющее мышление современности и родственное ему музейное восприятие разрывают изначальную связь искусств даже там, где она фактически еще существует? Практически это выражается в том, что все известные мне справочники по искусству членят свой материал по различным видам искусства и в столь малой степени учитывают иконологию и местоположение образов, что можно пролистать множество публикаций и музейных каталогов, так и не узнав изначальных связей образа и места, которое он занимал. Скоро это будет казаться абсурдным, ибо знать это важно не только для интерпретации, но и для оценки художественных достижений, а наилучшей интерпретацией часто будет поставить произведение искусства на его естественное место. Не знать же "надлежащего места", разделять содержание и форму или считать их не связанными друг с другом всегда будет признаком художнической несостоятельности.
Однако и здесь было бы неверным односторонне противопоставлять, например, иконологию абстрактной истории стиля, достижения которой должны быть полностью признаны, но которая как историческая фаза нашей науки представляет собою пройденный этап.
Мысли эти отнюдь не являются чем-то радикально новым. Скорее они актуализируют заветы многих ученых — Буркхардта, который выдвинул план создания истории искусства согласно художественным заданиям и начал осуществлять его, Дворжака, которому в не вполне ясных очертаниях представлялась история искусства как история духа, и прежде всего Алоиза Ригля, который в этом желанном слиянии формальной истории искусства и иконологии, в слиянии "как" и "что" видел обетованную страну истории искусства, в которую сам он еще не смел вступить. В целом все это выводит историю искусства из ее абстрактной стадии в конкретную, из идеалистической в реалистическую в глубоком смысле этого слова.
Правда, глубочайшее обоснование этого духовного поворота сможет дать лишь новое учение о произведении искусства, если оно сумеет показать, в чем по существу состоит достопамятное "единство в многообразии" художественного произведения, как и почему известные формы, мотивы и "стили" оказываются "подходящими" для известных тем и заданий (обнаруживают избирательное сродство с ними), каким образом не только форма модифицирует тему и смысл, но и тема модифицирует форму23, почему тема Микеланджело, представленная в форме Ватто, стала бы карикатурой, равно как и тема Ватто в формах Микеланджело.
Вероятно, хорошо, что подобные вопросы не были поставлены — чисто умозрительно — уже на первой стадии исторического исследования. Сегодня, после интерпретации столь многих и совершенно разнородных художественных произведений вопросы эти гораздо легче решить, опираясь на несравненно более широкую эмпирическую основу.