Это понятие стиля, постигаемого наглядно и затем описываемого с помощью отдельных "стилистических признаков", остается по своей природе крайне зыбким и ненадежным. "Чисто эмпирическое описание стилей по их отдельным признакам не является в конечном счете научным. Оно остается чисто внешним описанием." В дальнейшем будет показано, как можно выйти за его пределы.
Итак, наблюдаемый феномен: "формы" преобразуются, изменяется их "внешний характер" — их стиль (51). Теперь возникает простой вопрос: какая сила преобразует формы? Что изменяется по существу, когда на поверхности изменяется "стиль"? Второй вопрос может быть поставлен и таким образом: мы знаем зависимую переменную, стиль произведений искусства; что составляет независимую переменную? Эти два вопроса не вполне равноценны; здесь мы выдвинем на первый план второй вопрос28.
На него давались различные ответы. Один ответ — точнее говоря, видимость ответа — дал Земпер или, точнее говоря, последователи Земпера: изменяются цель, материалы и техника. Это — детерминанты стиля. Наряду с этим есть еще вторичный идеальный фактор, которым, однако, — ив этом-то и состоит ошибка — в качестве вторичного пытались пренебречь. Если спросить далее, от чего зависят упомянутые три переменные, то, поскольку слепой случай исключается, все возводится к материальной культуре как независимой переменной: чистейший материализм! Однако вовсе нет необходимости доводить эту точку зрения до крайности. Ибо очевидно, что в этом ответе "стиль" означает нечто совершенно иное, чем в нашем вопросе, т. е. по существу мы не получили ответа на наш вопрос. В этом нетрудно убедиться, если определенную "целевую форму" (например, "фибулу") провести через различные материалы и техники, т. е. отыскать те исторические случаи, где это реально имело место. Меняющиеся при этом свойства окажутся совсем иными, нежели те стилистические изменения, которые мы имели в виду. Формы, выполненные в различном материале, в различной технике, для различной цели, могут оказаться стилистически одинаковыми, с точки зрения нашего понятия стиля. Ригль обстоятельно критикует этот и другой взгляд (54 ел.), сегодня больше уже не имеющий сторонников.
Сам же Ригль дает такой ответ: независимая переменная— это "направление художественной воли", "цель художественной воли"; или — кратко и неточно — "художественная воля". Цель, материал и техника также изменяются, но это "негативные" факторы (KI 9), простые "коэффициенты трения", которые нужно "устранить", чтобы распознать в чистоте "направление художественной воли" , этот определяющий позитивный фактор (97). И кроме того, два из этих факторов сами отчасти зависят от "направления художественной воли", определяющего выбор материала и техники (KI 83).
Здесь мы пришли к понятию и теории художественной воли со стороны конкретной научной практики исследования: понятие вводится для объяснения совершенно конкретных феноменов, стилей. Теория художественной воли — это "новое объяснение стиля"29.
Но необходимость ее можно вывести также и из более общих теоретических рассуждений: "Вся проблематика историко-художественного метода вырастает из задачи установить причину возникновения произведений искусства, данных в качестве материала, поскольку причина эта имеет специфически историческую функцию. Произведение искусства взятое в чистом виде, как таковое, — это лишь "мертвый" продукт, извлеченный из творческого духовного процесса. Это лишь один полюс изначального единства переживания, другой полюс которого отнюдь не дан. Но как раз в этом другом полюсе и заключается все дело, ибо он-то и есть исток художественного произведения, и история искусства, претендующая на то, чтобы быть наукой, должна конструировать или обосновывать явление произведений искусства из их истока"30. Таким образом, на пути к метаистории искусства "художественная воля" была бы последней остановкой в пределах позитивного искусствознания.
Ибо — об этом надо сказать сразу же — эмпирическая история искусства в поисках "более глубокого основания изменений стиля", согласно Риглю, не может пойти дальше "художественной воли"; для нее это есть нечто всецело контингентное31, т. е. далее уже невыводимое. За этими пределами речь может идти лишь о метафизических — т. е. по существу гипотетических — теориях. Чем детерминировано эстетическое стремление видеть природные вещи воспроизведенными тем или иным способом, об этом можно строить лишь чисто метафизические предположения, от которых должен решительно отказаться историк искусства (63)32.