Можно было бы просто отыскивать в исторически данных произведениях искусства структурные принципы, определяющие их стиль. Прежде стиль представлялся чем-то обнаруживаемым лишь в непосредственном созерцании, теперь его стало возможным понять в его отдельных признаках как внешнее проявление совершенно определенной внутренней организации художественного произведения. Такова задача положительной сравнительной науки о смысловых художественных образованиях.
Однако Ригль сделал еще один решающий шаг и дополнил это сравнительное учение о структуре художественных образований теоретически-априорной дисциплиной — учением о сущностно возможных направлениях художественной воли. Эта часть его учения в наибольшей степени оказалась неверно понятой и все еще продолжает оставаться таковой, хотя как раз сегодня многочисленные аналогичные попытки в других областях должны были бы подготовить почву для правильного понимания. (Трудности возрастают оттого, что эта часть учений Ригля обременена теорией восприятия, признанной с тех пор несостоятельной: первичными в ней считаются отдельные ощущения. Однако в общем концептуальном построении Ригля эта ложная теория не выполняет основополагающей функции.)
Эта попытка установить конечные "сущностно возможные" типы художественной воли представляет собой прямую параллель к попытке Дильтея установить сущностно возможные типы философствования.
Но как происходит установление этих основных типов? Для этого существуют прямой и косвенный пути.
Прямой, восходящий путь идет от усмотрения "сущности" отдельных искусств. Так, например, из уразумения того обстоятельства, что архитектура формирует "ограниченные пространства", следует, так сказать, a priori, что она должна делать акцент на "пространстве" или на границе пространства (KI 25-26). Для реализации каждой из этих сущностно возможных "целей художественной воли" существуют определенные подходящие средства, выявляющиеся в произведении искусства в качестве признаков его стиля. Точно так же из существа орнамента — быть "узором на фоне" вытекают априорно различные возможности формообразования (KI 327). Сопоставление этих основных возможностей формообразования в (четырех) различных областях "изобразительного" искусства дает затем соотношения между ними. С определенным конечным основным типом архитектонического формообразования соотносится определенный тип орнаментального формообразования и т. д. Выявляются конечные типы художественной воли.
Косвенный, нисходящий путь использует гениально найденный Риглем переход. Чтобы отыскать основные типы художественного формообразования, можно использовать типы восприятия внешнего мира. Ибо факторы, действующие при переработке внешних впечатлений, действуют и при формировании произведений искусства. Так, например, Ригль говорит ("Современное в искусстве", 1893): "Побудительный толчок к этому преобразованию (в искусстве) мы усматриваем в новом способе созерцания природы".