Ригль считает, что в истории имеется такое течение событий, коренящееся в природе вещей. Он говорит о "внутренней судьбе", которая в противоположность внешним воздействиям ведет искусство эпохи в совершенно определенном направлении. В "безжизненном" позднеримском искусстве он находит "естественно необходимое (!) выражение великой, неизменной судьбы, которая греческому искусству была уготована с самого начала" (KI 130). Далее, например, он попытался показать, что тактильное восприятие по существу всегда должно предшествовать оптическому (St. Fr. 11). И в том же самом смысле — как попытку раскрыть сущностно необходимое движение художественной воли — следует понимать сказанные им в другом месте слова (St. Fr. 43): "Каждый религиозный символ предопределен с течением времени стать преимущественно или исключительно декоративным мотивом, если только он обладает соответствующими художественными качествами". Предопределение означает здесь просто тенденцию, вытекающую из распознаваемой нами сущности религиозного символа и структуры тех социальных и духовных связей, в которых имеются религиозные символы. Только в силу признания подобных непосредственно усматриваемых процессов получают смысл такие, например, суждения, как следующее: "Можно было бы только на основании наблюдений над искусством начинающейся императорской эпохи a priori конструировать характер константиновско-феодосиевского периода" (KI 126)50.
Ригль никогда не отрицал существования отдельных художественных явлений, которые не укладываются в эту теорию общего хода исторического процесса и занимают в этих сконструированных неизменных стадиях развития отнюдь не то место, каковое им следовало бы занимать в соответствии с их свойствами. Таковы, например, кубки Вафио или хор францисканской церкви в Зальцбурге (57 и 118): здесь кале бы предвосхищена художественная воля более поздних времен. Проблема "предвосхищений" и "анахронизмов" с ранних пор занимала Ригля, и наряду с изложенной теорией он разработал и другую (87 ел. и "К вопросу о позднеримском скульптурном портрете", 255). В человечестве изначально существуют два "исконных" направления художественной воли: "пласти-чески"-объективное и "оптически"-субъективное. В кругу средиземноморской культуры первое вначале представлено "Востоком", второе — "индоевропейцами" (греками); позднее италики перенимают "роль" греков, а "ори-ентализированные" греки — роль Востока; в западноевропейском развитии романские народы представляют "пластическое" начало в искусстве, а германские — "оптическое". "Каждое направление в своей односторонности необходимо приводит к окостенению и опустошенности, но в своем взаимопроникновении, хотя часто и враждебном, они стимулировали плодотворное развитие вплоть до сегодняшнего дня" (59). Поскольку возможность подобного взаимопроникновения во многом зависит от реально-исторических факторов (перемещения народов или носителей этих художественных направлений, например, "вступления италиков в исторический процесс" и т. д.), в этот изложенный ранее неизбежный ход истории вступает случайный момент, который весьма пригоден для объяснения "предвосхищений", но снова упраздняет уже достигнутую было внутреннюю необходимость развития. В то время как прежде казалось, что вслед за "тактильным" искусством "само собою", т. е. из заключенной в нем самом "противоположности"51, из внутренней напряженности и собственной динамики должно все в большей степени развиваться "оптическое" искусство, то теперь решительно утверждается: "Греческое искусство образовалось не как простое продолжение древневосточного искусства, но в силу того противостояния древневосточному, в которое оно вступило с самого начала" (87). "Противоположность", побудительный момент, переносится изнутри вовне (79 ел.).
Хотя эта вторая концепция решительно преобладает у Ригля в последние годы его жизни, первая все же остается в силе. Возможно, скрытая борьба обеих этих теорий могла бы привести к третьему решению, но до этого дело не дошло.