Концептуальное построение Ригля, которое я здесь бегло осветил по одной из главных его осей, гораздо более обширно, чем это представляется при поверхностном рассмотрении. Помимо блестящих работ по эмпирическому сравнительному искусствознанию и истории искусства, увенчавшихся новой теорией стилей и их истории, оно заключает в себе, по крайней мере в начатках, совершенно новые для его времени теоретические дисциплины — типологию сущностно возможных направлений художественной воли и историческую кинематику искусства. К этому добавляются еще развитая социология искусства52 и начатки собственной, весьма оригинальной эстетики53. Возможно, это самый обширный план системы наук об искусстве, который мы до сих пор имеем. Наконец, в качестве незримой основы сюда относится теория изобразительного искусства — "образно-художественного в произведении" — и видов искусства: фрагменты его "всеобщей науки об искусстве", систематически им никогда не сформулированной. Ригль различает (31) чисто декоративное и "высшее искусство". Далее, он различает четыре области изобразительного искусства, а именно помимо живописи, архитектуры и пластики (скульптуры) в качестве равноценной четвертой сферы "художественное ремесло", что с материалистической точки зрения должно представляться совершенно парадоксальным. (Вместо "художественного ремесла", в котором сегодня видится нечто совершенно противоположное "высокому искусству", лучше вместе с Кёлленом54 говорить об "орнаментике".) Ригль не дает строгой теории "сущности" и взаимоотношения этих видов искусств, но устанавливает своего рода иерархию (К 119, ср. также St. Fr. 3). Последняя вновь основывается на том определении сущности искусства, согласно которому "собственно образно-художественное начало в произведении" — это "его явление в качестве формы и цвета на плоскости и в пространстве" (KI 6 и 229, Ges. Aufs. 64). Здесь прежде всего выделяется тот "слой", в котором заключено "собственно художественное", и устанавливается, что произведения искусства содержат и нехудожественные слои, которые только благодаря своему слиянию с этим основным художественным слоем становятся составными частями произведения. — Это также одна из весьма уязвимых и неверно понятых идей Ригля.
Здесь следовало бы дать изложение "блистательных просчетов" в концептуальных построениях Ригля, ибо от знания их зависит дальнейшее развитие его идей.
Многое из отдельных воззрений Ригля стало всеобщим достоянием. Этому немало способствовал Освальд Шпенглер, который — лишь отчасти в прямой зависимости от Ригля — популяризировал и огрубил мысли, высказанные Риглем двадцатью годами ранее. Легко забывается при этом, какое количество ложных предпосылок нужно было отвергнуть, чтобы прийти к этим идеям. Нужно было отвергнуть (назовем здесь лишь самое важное):
1)  взгляд, согласно которому искусство есть лишь эпифеномен, а не автономная, далее не выводимая, незаменимая возможность выражения человеческого духа;
2)  представление об отдельных индивидах как первичном и единственно реальном, а о группе лишь как о сумме или совокупности подобных индивидов, так что складывающиеся в группах коллективные духовные образования рассматриваются не как реалии, но как простые имена;
3)  в особенности же представление о единстве и неизменности человеческой природы и человеческого разума. Поэтому совершенно неверно сделанное Риглем связывать с Кантом. Согласно Канту разум представляет собой исторически не меняющуюся постоянную — в приложении к искусству это соответствовало бы точке зрения, преодоленной еще до Ригля. Согласно Риглю, реальные изменения затрагивают сам дух, саму его конституцию. Изменения в направлении художественной воли, о которых говорит история искусства со времени Ригля, вовсе не являются простым приложением неизменной художественной воли к различным "заданиям", поставленным извне55. Вообще мысли Ригля соотносятся со всеми идеями, органически присущими кантианству, как огонь и вода. Провал основательных попыток интерпретации, предпринятых Панофски и Маннхеймом, показывает это со всей отчетливостью. В особенности всякая попытка соединить воззрения Ригля с учениями Риккерта и Виндельбанда о сущности истории предстает совершенно бесперспективной и противоречащей духу учения Ригля;
4) взгляд, согласно которому художник либо имитирует, либо "стилизует" неизменную саму по себе природу. Тем самым радикально упраздняется противоположность натуроподобного и искажающего природу искусства (натурализм и идеализм, два корня стиля у Вёльфлина)56. К этой точке зрения сам Ригль пришел сравнительно поздно (ср. "Растение в пластическом искусстве", 1898, со стр. 61 Gesammelte Aufsatze и KI 394, прим. 2);
5) тезис о том, что все движение истории есть лишь результат слепого взаимодействия отдельных сил, сеть единичных причинных нитей. В области истории это равносильно отвергнутому в пункте 2 ложному представлению о структуре общества. Место этого тезиса заступает понимание того, что существуют подлинная целостность исторического процесса и самостоятельное смысловое движение духа, которое хотя и может замедляться, тормозиться, ускоряться, искажаться или нарушаться событиями и обстоятельствами реальной истории, но не может быть порождено или затронуто ею в своем существе57.