Отказ от этих представлений приобрел широкий размах лишь примерно с 1918 года. Построения Ригля, смелые конструкции которых первоначально покоились на немногочисленных, но, как теперь выясняется, прочных основах, получили сильное подкрепление со стороны других наук58. Тем самым они утеряли тот ореол фантастичности, который окружал их на фоне восьмидесятых и девяностых годов — они начинают становиться чем-то само собой разумеющимся.
Но для этого должен был прежде всего исчезнуть страх перед теорией, глубоко укорененный в исторических науках начиная с середины XIX века, и проистекающий отсюда "культ единичных фактов". Когда Ригль начал свою деятельность, ситуация вновь была примерно такой, как ее описал в 1819 году Гете применительно к другой области: "Даже слабое веяние теории уже пробуждало страх, ибо более чем целый век ее избегали, словно привидения, и при фрагментарном опыте довольствовались в конечном итоге самыми тривиальными представлениями". Убеждение, что и в исторических науках теория остается высшей целью научной работы, впервые со времен Гегеля и Вильгельма фон Гумбольдта вновь проникло в историю искусства в трудах Ригля.
Почти все идеи Ригля были высказаны им весьма рано, в сущности, в самом начале его деятельности. Потенциально уже в 1890 году, в сообщении о "новозеландской орнаментике", предвосхищающем квинтэссенцию "Вопросов стиля" (1893), содержится весь поздний Ригль. Помимо отдельных частных идей менялась со временем — я могу лишь кратко упомянуть об этом — лишь окраска общего теоретического и мировоззренческого фона, на котором раскрывались эти идеи. В первый период, до 1897 года — год этот переломный с точки зрения как биографии (назначение ординарным профессором), так и работы, — общая позиция более или менее соответствует "исторической школе". В период 1898-1900/1901, когда работа над главным трудом — "Позднеримской художественной промышленностью" — проводит глубокий водораздел59, общий взгляд имеет "натуралистическую" окраску. Основное произведение этого второго периода — грандиозная неопубликованная "Грамматика форм изобразительных искусств" (1898). [Опубликована в 1966 году.]
В последние годы, начиная с 1901-го, постепенно проступает общий взгляд, который весьма суммарно может быть назван "объективным идеализмом"60. Тем самым Ригль оказывается включенным в историческую линию Гете, Гегеля—Гумбольдта, (Конта), Дильтея. Но и этот "объективный идеализм" имеет еще сильную натуралистическую окраску. Типично для Ригля, что он до конца продолжает употреблять выражения "закон природы", "причина" и т. д. там, где в действительности имеются в виду "структурные принципы" и отношения части— целого; подчас это сильно затрудняет понимание его идей. Ригль сам с гордостью называл себя "позитивистом" в самом широком смысле слова и — как и Дильтей — отвергал метафизику.
Эти слишком классифицирующие и неоднозначные определения помогут лишь указать на те предметные различия, с которыми мы сталкиваемся, сравнивая, например, такие трактующие каждый раз сходные темы статьи, как "История искусства и всеобщая история" (1898) и "Новая история искусства" (1902) или же "Настроение как содержание современного искусства" (1899) и "Современный культ памятников" (1903).
[Год спустя после появления "Квинтэссенции учения Ригля", в 1930 году, Гвидо фон Кашниц-Вейнберг опубликовал в журнале "Гномон" свою глубокую критику Ригля, означавшую коперниканский переворот и вместе с тем явившуюся дальнейшим развитием идей Ригля. Кашниц сам констатировал, "что метод структурного искусствоведческого исследования, подлинным основателем которого является Ригль, открывает нам путь в такие области, которые поразительно мало исследованы до сих пор". Кашниц стал "наследником Ригля" — см.: Hef-te des Kunsthistorischen Seminars der Universitat Miinchen 4, 1959.]