Ибо эта первая "наука об искусстве" могла бы — по крайней мере, в отдельных случаях — прийти к результатам, которые могли бы утвердиться и на форуме "второй" науки об искусстве — той именно, которая непосредственно понимает произведения. Если мы будем называть "внешне одинаковыми" художественные создания, имеющие одинаковые свойства, которые могут быть установлены независимо от понимания этих созданий, то первая "наука об искусстве" придет к верным и надежным результатам там, где внешней одинаковости будет соответствовать внутренняя (термин этот больше не нуждается в объяснении). И она будет ошибаться там, где этого нет: она отнесет к одной группе произведения, не составляющие естественного класса (и наоборот); она будет считать происходящими друг от друга произведения, которые генетически не имеют ничего общего друг с другом; она будет давать ложные датировки и неверно указывать авторов, ложно оценивать изменения и неправильно представлять себе членение и ход исторического процесса, в результате которого возникли произведения. И при всем том не имея возможности отличить свои верные выводы от ложных. Ибо чтобы решить, соответствует ли внешней одинаковости также и внутренняя, она должна была бы уметь устанавливать "внутренние" свойства произведений, что исключено уже ex defmitione* такой науки. При этом сами по себе ее методы могут быть строгими, тонкими и остроумными.
Если бы не было никого, кто имел бы прямой доступ к этой сфере — "искусство", факты которой содержатся в опыте действительности особого рода, тогда эта фиктивная наука об искусстве, изучающая его "трупы", была бы лучшей из всех возможных искусствоведческих наук. Существовали и, вероятно, еще существуют такие области, где реальность приближается к этой фикции.
Иначе бы обстояло дело, если бы имелись лица, обладающие опытом такого рода, но сами исследователи в силу каких-либо фиктивных причин не принадлежали бы к этому кругу эстетически "одаренных". (Например, если бы логические и эстетические способности исключали друг друга, что, впрочем, не имеет места в действительности.) Тогда подобная наука доставляла бы познавательное удовлетворение только тем, кто сам был бы лишен доступа к "искусству". Для других она стала бы большим разочарованием. "Побуждаемые каким-то сильным живым впечатлением, начинают справляться, что наработала наука об этих вещах, непрестанно читают и читают (или начинают сами исследовать тем же способом, который долгое время только и был в ходу) и в конце концов ясно ощущают одно: добыто, кажется, многое, но по сути ничего. То, что представлялось самым важным, существенным, жизненным, исчезло в процессе такого изучения."63 И ничем не поможет делу, если к этим сухим, безжизненным, несущественным фактам прибавить красивые слова вроде "творческая фантазия, интуиция, одаренность и т. п., под которыми можно подразумевать самые прекрасные вещи, но которые оказываются на поверку, если мы хотим иметь при этом красоту строго научного элемента, большей частью лишь простыми названиями проблемы, лишенными какого-либо предметного постижения существа дела, глубокого проникновения в него. Мы обладаем сейчас целым рядом таких понятий в науке, ставших затем модой в образованном мире и позволяющих при этом думать о самых распрекрасных вещах — таких, как личность, сущность, созерцание, интуиция и т. п. Но если мы захотим понять их более глубоко, то в каждом конкретном случае это оказывается большей частью совершенно недоступным" (Макс Вертхаймер). Было бы естественным желание возложить ответственность за это состояние на науку как таковую, в то время как в действительности это характеризует лишь конститутивный недостаток первой науки об искусстве. Следствием был бы отход от "мертвой" науки — я предоставляю каждому проверить, насколько этой условной ситуации соответствуют черты реальной, ныне существующей науки об искусстве.