Одно лишь остается неизменным при обоих способах восприятия: в обоих случаях надо всем царит увенчанный куполом круглый объем. "Глава" строения — это не купол, он является лишь "короной" округлого объема, что подчеркивает и обруч короны, составленный из люкарн. "Главой" в первоначальном проекте являлась та часть, которая обычно служит лишь "подножием" купола, несущим барабаном, — и здесь нельзя провести сравнения ни с каким другим купольным зданием. Это храм света в вышине, каким он часто предстает в плафонной барочной живописи и как его неизменно представлял себе Фишер в своих триумфальных арках и проектах замков. В общей композиции толос занимает то место, где на триумфаль-
ной арке Фишера 1690 года сиял совершенный круг золотого земного шара, перед которым восседает на троне будущий монарх Германии в качестве истинного, германского "короля Солнце", "светоча мира". Чтобы не нарушить господствующего положения толоса, купол сделан совсем просто и помещен непривычно низко. В изначальном золотом блеске меди он озаряет округлую часть здания, словно нимбом. Но и сама эта округлая часть с ее свободно стоящими колоннами внутренне связана со светом, с небом: гравюра Фишера в "Исторической архитектуре" показы- вает ее пронизанной светом благодаря большим окнам и окутанной тонким световым покровом. Иконографически это зона блаженных, святых или ангелов.
Намерение предоставить толосу-барабану господствовать надо всем остальным, причем неслыханным дотоле образом, яснее всего сказывается в инструментовке наружного вида. Под этим я понимаю распределение колонн различного ордера, на тонко продуманном использовании которых основывается зодчество, начиная с позднего XV века. Три вида "ордера" выявляются в этом здании: простые свободно стоящие колонны, пары свободно стоящих колонн и пары пилястр (но не полуколонны и не трехчетвертные колонны — они вообще совершенно отсутствуют в творчестве Фишера Старшего). Самый богатый мотив — двойных колонн — несет округлая часть здания, возвышаясь тем самым над вестибюлем (ибо двойная колонна богаче, чем просто встроенная в ряд), а также над павильонами (ибо двойная колонна богаче двойной пилястры).
Разделяя с одним мотивом свободную колонну, а с другим — элемент удвоения, округлая часть здания держится середины между ними. Полосы, соединяющие павильоны с храмовым залом, в обоих первоначальных проектах Фишера свободны от ордера: они должны занимать всецело подчиненное положение и отступать на задний план как нейтральный фон. Впрочем, и они восходят к проекту одной из "триумфальных арок" 1690 года138.
Имеется глубокое основание того, что отдельные "части", из которых слагается эта мощная "композиция", столь сильно отличаются друг от друга и кажутся просто собранными вместе (многие зрители находили это странным, усматривая в этом даже недостаток творческой фантазии, — и взгляд этот совершенно неверен). Карлскирхе — это не отдельное здание в нашем современном понимании, но совокупность различных первоформ и способов (modi) строительного искусства. Карлскирхе — это "все во всем", грандиозный Novum Theatrum Architec-turae, охватывающий портик и нартекс, башню и врата, колонну и монумент, и надо всем этим господствующая округлость и ее корона — купол. Увенчанный золотым сиянием световой круг царит как истинный центр над множеством разнообразных тел, разворачивающихся в различных "планах", непреднамеренный и потому тем более глубокий символ обоих владык, для которых воздвигнута эта церковь, — владыки земного и владыки небесного, знаки величия которых запечатлены на вершинах строения.
Есть нечто столь величественное в этом всеохватывающем и все связующем творении зодчества, что даже ничего не зная о заказчиках, о побудительной причине и назначении произведения, исходя исключительно из наглядного характера целого, можно почувствовать и даже твердо знать, что это строение для столицы империи, немыслимое в провинции — уникальное, неподражаемое и неповторимое. И впечатление величия и полноты оказывается столь непосредственным, что мы склонны даже преувеличивать размеры здания (ибо максимальная ширина фронтальной стороны достигает всего лишь 216 футов, это не больше половины ширины римского Собора св. Петра). И именно потому, что все эти ценности уже заключены в самом здании, оно в состоянии нести в себе имперскую символику.

На примере двух произведений я хотел бы показать здесь, как изложенные выше на с. 134-171 принципы интерпретации могут быть применены к конкретному произведению. При этом я больше не размышляю о самом процессе интерпретации114, но пытаюсь только представить результат — произведение искусства, понятое, исходя из него самого. "Последний, хотя и самый трудный шаг в любом истолковании состоит в том, чтобы исчезнуть со своими объяснениями перед чистым предстоянием поэтического создания. Ибо это пребывающее в собственном законе создание само непосредственно проливает свет на другие поэтические создания."115
Для этого я выбрал два произведения, имеющие особенно богатую и сложную структуру; в них переплетаются — на "переднем плане" — разные способы видеть произведение, а в "глубине" — разные значения одного и того же произведения, неизменно по-новому сочетающиеся с его наглядным обликом. То, что оба произведения взяты из одной и той оке эпохи — конца XVII—начала XVIII веков, — можно оставить без внимания; для нашей задачи это не имеет никакого значения. Я выбрал их просто потому, что, как мне кажется, более всего продвинулся в их понимании.
Интерпретация художественных произведений не является привилегией историка искусства. Есть выдающиеся интерпретации, принадлежащие художникам, поэтам, философам. По существу, все они стремятся к одной и той же цели — достичь понимания именно этого и только этого произведения. Однако перед историком искусства стоит задача осуществить интерпретацию не просто интуитивно, но по определенным критически выверяемым принципам, и время от времени он должен обновлять свой метод, исходя из взаимодействия этих общих принципов с индивидуальными особенностями данного произведения. Ему надлежит воздерживаться от двух крайностей: он не должен следовать какому-то неизменному принципу и определять произведение согласно заранее установленной схеме, вроде опросного листа. Это означало бы заранее умертвить все живое в произведении ради того, чтобы постигнуть его в понятии. Но он не должен также и полагаться исключительно на свою интуицию, прежде же всего не должен перепроверять верность интуитивно схваченного некоей второй интуицией. Это означало бы сделать свою субъективность судьей в собственном деле и разрушить объективность художественного произведения. Однако выше (с. 140-158) об этих вещах уже было сказано все, что я мог бы сказать. Читатель пусть судит сам, насколько мне удалось провести корабль интерпретации между Сциллой и Харибдой, между скалой и водоворотом.

Наконец, следует допустить, что все сооружение заключало в себе еще четвертую аллюзию для людей того времени. Оно состоит из в высшей степени репрезентативных элементов города Рима, античного и христианского, императорского и церковного: колонн Траяна и Марка Аврелия, Templum Paris et Jovis, Собора св. Петра. Так что с полным правом оно может считаться архитектурной аббревиатурой Roma aeterna**. И такое толкование именно потому напрашивалось само собой, что Вена представлялась современникам "новым Римом", подобно тому как в купольной живописи придворной библиотеки она являла себя "новыми Афинами". Вероятно, можно даже сказать: через Карлскирхе Вена провозглашается новым Римом, через придворную библиотеку — "новыми Афинами".
Было бы неверно и поверхностно видеть во всем этом лишь всплески "барочной" страсти к аллегориям, безразличные или даже вредные для самого произведения. Такое разделение художественного и символического смысла в архитектуре этого рода так же невозможно, как и в великолепной плафонной живописи барокко. Конечно, мотив обеих громадных колонн имел для Фишера самостоятельную художественную ценность с самого начала его творческого пути, — он стал прямо-таки его "идеей фикс". Но для него с самого начала он был символом владычества, и только поэтому он мог быть использован в Карлскирхе. Конечно, художественное достижение Фишера заключается в гармонии и богатстве "композиции", развертывающейся во множестве пространственных и духовных "планов". Но тот, кто однажды понял грандиозную имперскую символику этого создания с его намеками на Августа и Траяна, храм Соломона, Собор св. Петра и Св. Софию, империю Карла Великого и Карла V, тот не только не захочет избавиться от нее, но и вообще не сможет, рассматривая это строение, более от нее отрешиться. Надеюсь, что я смог показать, что изначально задуманный образ этого наружного вида является произведением высочайшего ранга и представляет собой прямо-таки компендий барочного архитектурного и символического мышления. Удивительнейшей его особенностью является то, что при всей своей публичности и репрезентативности он не оставляет впечатления чего-то "внешнего", но отмечен глубоким чувством формы. Вагнер фон Вагенфельс, первый герольд, возвестивший славу Фишера, уже в 1690 году верно распознал в этом чувстве главную черту его дарования. В силу высокого искусства, благодаря которому каждая из его форм заключает в себе многозначный смысл, наружный вид церкви предстоит в своем сокровенном существе как "поэтическое творение" (Dichtung). "И в нем, как и в созданиях природы, столь многое витает и полно тайных напряжений" (Дрегер).

Герей сообщает позднее, в 1721 году, что вследствие скромности Карла VI laudes, похвалы императору, которые должны были возносить колонны, были обращены к его святому заступнику и покровителю, а именно св. Карлу Борромею147. Политическая программа отступила на задний план по сравнению с религиозной и остался лишь "безмолвный" намек на девиз императора.Но обе колонны имеют, как мне кажется, еще и третье символическое значение. Ибо оба "колоссальных столба" перед храмом Соломона в Иерусалиме назывались Иахин и Воаз, что означает "Он утверждает" и "в Нем Сила", т. е. в сущности не что иное, как constantia et fortitudo. Это подтверждает, что при воздвижении обеих колонн по бокам храма мысль о храме Соломона еще была жива.
Сама эта "аллюзия" опять-таки имеет двоякий смысл. С одной стороны, храм Соломона стоит в качестве входа перед церковью — старый символический концепт, представляющий здесь Карлскирхе как "новый храм Соломона". С другой стороны, намек на храм Соломона обретает свой смысл и по отношению к Карлу VI, который прославляется таким образом как "новый Соломон". В предисловии Герея к книге гравюр Фишера "Историческая архитектура...", обращенной к монарху, речь идет не только о "покоренных (Карлом) на краю Европы Геркулесовых столпах", но и прямо говорится, что содеянное императором "позволяет в разгар войны увидеть времена Соломона и Августа". И в другом стихотворном произведении Герея, написанном по случаю принятия австрийскими сословиями присяги на верность новому императору (1712), последний прославляется на протяжении целых трех страниц с подробнейшей мотивировкой как "превзошедший Соломона". Это те же самые мысли, которые должны были получить воплощение при строительстве Карлскирхе, первого мирного создания нового Соломона и Августа, императора мира148.
Этому толкованию не противоречит то обстоятельство, что по бокам лестницы перед портиком, согласно изображению в "Историчекой архитектуре", стоят Петр и Павел, как перед Собором св. Петра в Риме, — "два столпа" церкви. Карлскирхе — это главная церковь императорского города, подобно тому как Собор св. Петра — главная церковь папского Рима, вообще Церковь; намек на храм Соломона дает лишь tertia significatio* и характеризует эту церковь как храм "нового Соломона".
То, что эта тройная символика — св. Карла Борромея, императора и Соломона — не привнесена нами, современными интерпретаторами, но была присуща самому творцу этого произведения, доказывает интерьер церкви. Там в куполе представлен апофеоз св. Карла Борромея, над алтарем дано неизреченное имя Всевышнего во славе, "ше-хина" — как в храме Соломона, а над органом — корона германского императора.

В большей мере, нежели на формальном уровне, эта первая программа связана с двумя другими. Герей, составивший символическую программу церкви (а такие создатели символических, иконологических и эмблематических программ не менее важны для формирования универсального барочного произведения искусства, чем скульпторы, живописцы и штукатуры), прямо сообщает, что обе колонны muta et secundaria tantum significatione Fundatoris Sym-bolum loquuntur — безмолвно и в качестве второго значения высказывают девиз основателя церкви: ибо Constan-tia et Fortitudine — это девиз императора142. Но с обеими колоннами связывается и еще одна мысль. "Когда вновь пробужденная наднациональная имперская идея, носителем которой стала испано-австрийская монархия, стала обретать очертания, Карл V создал впечатляющий символ для своих планов и идеалов: древний римский имперский орел с увенчанной крестом императорской короной, знак христианско-римской империи, европейского культурного сообщества, охватывает своим картушем с девизом Карла V plus ultra Геркулесовы столпы, символы границ земли, пределов обитаемого мира, являющиеся одновременно символами Испании, которая до открытия Америки представляла именно край мира. Это означает, что это наднациональное единство, основанное на римском праве и христианской вере, призвано охватить все человечество"143. То, что Карл VI сделал этот символ своим, произошло "не только из-за одинаковости имен, рода, славы и вновь обретенной испанской короны", но и "так как он, объехав на корабле полсвета, самолично силой оружия покорил эту область (Геркулесовых столпов)"144. Благодаря символическим колоннам Карл-скирхе Карл представал в качестве "испанского Геркулеса" и возвещалось о его притязаниях на корону, за которую он безуспешно сражался в войне за испанское наследство (позднее, около 1730, об этом было заявлено еще раз изображением испанской короны на недостроенном угловом павильоне императорского монастыря Клостер-нойбург).
В первоначальном проекте церкви с наружной ее стороны политическая символика преобладала над религиозной. Это можно заключить уже из самого произведения, ибо еще и сегодня "Геркулесовы столпы" завершаются коронами и императорскими орлами, что изначально предполагает наличие политической программы и для рельефов. И это полностью подтверждает нам переписка 1716 года между Гереем и Лейбницем, где Лейбниц был склонен в образах одной колонны усматривать Карла Великого, а в образах другой — "святого" Карла Фламандского, и притом, как он прямо говорит, "одного как предшественника императора в империи (dans l'empire), другого же — в части его наследственных владений"145. Т. е. программа явно политического содержания — империя, бельгийские Нидерланды, Испания! — и все это в эпоху, когда барочный образный язык, проникая по большим праздникам даже в дома мелких торговцев и ремесленников, становился
общепонятным146.

Обоим способам восприятия пространства полностью соответствует иконология.При первом подходе формально подчеркивается единство поперечного объема — нартекса, и в соответствии с этим он и иконологически образует единство. На обоих его угловых павильонах помещены две теологические добродетели — Вера и Надежда, на аттике портика — духовные virtutes minores: religio, precandi studium, miseri-cordia in pauperes, poenitentia*. Однако высшая из теологических добродетелей представлена фигурой самого святого, находящейся на вершине фронтона (так и в главном портале монастыря Дюрнштейн Вера и Надежда воплощены в аллегорических женских фигурах, Любовь же — в пламенеющем сердце св. Августина, покровителя монастыря, подобно тому как здесь покровителем церкви является св. Карл). Однако и три объема, возвышающиеся перед нартексом и позади него, соотнесены друг с другом не только формально, сходной формой своего завершения, но также и своими эмблемами: здесь — короны и орел, там — крест, знаки земного и небесного владычества.
Как в формальном, так и в символически-эмблематическом отношении на первый аспект накладывается второй. Иконологически в центре находится апофеоз святого, которого на фронтоне ангелы возносят к небесам. Небесную сферу воплощают округлость купола и его фигуры. Там теперь стоят ангелы со знаками священнического служения и духовного достоинства святого140. Эмблематически же обе гигантские колонны означают constantia et fortitudo** святого in utraque fortuna*** и представляют в своих рельефах деяния св. Карла Борромея при жизни и чудеса после смерти141. И, наконец, рельеф фронтона изображает спасение Вены от чумы по просьбе святого, т. е.
событие, из-за которого император в 1713 году восхвалял церковь. В целом это программа духовного триумфа, не только формально, но и образно сакральная триумфальная арка перед церковью.
Оба способа восприятия соединены друг с другом фигурой святого: при первом подходе она представляет теологическую добродетель amor divino*, при втором акцент сделан на апофеозе, которому на колоннах и на фронтоне традиционно соответствуют res gestae, тогда как облик самих колонн "намекает" на его земные добродетели.

Первый способ восприятия при внимательном рассматривании сам собою переходит во второй. Снова мы представляем шесть основных объемов наружного вида как два триединства, но группировка уже иная. Мы видим мощную пирамидальную группу: главный округлый массив на цокольном основании, высылающий перед собой справа и слева подчиненные ему боковые здания "словно распростертые руки" (Бернини). Перед этой главной пирамидальной группой находится группа второго триединства: колонный портик фланкирован двумя античными триумфальными колоннами. Группа сзади выдержана в барочных формах, та, что спереди, — создана по строго античным образцам. Две гигантские колонны, как заметил Хёллер, — это колонны Траяна, перенесенные в "нашу Вену" как бы с согласия богов (assensione deorum). Прообраз римского храмового фасада тот же современник видел в templum Jovis et Pads — храме Юпитера и Мира в Риме, и не забудем: Карлскирхе — это ведь тоже "храм мира"! Она знаменует начало мирного времени после заключения в 1714 мира в Раштатте. Античные элементы образуют таким образом своего рода фасад перед фасадом, с которым они перекрещиваются в контрапунктической "композиции": задняя группа поднимается в центре, передняя группа в центре опускается.
То, что такое соединение элементов не совершается нами произвольно, но было задумано их создателем, можно доказать разными способами. Главную заднюю группу Фишер перенял от знаменитой парижской церкви миноритов Мансара (Дрегер), заменив при этом плоский рельеф- ный фасад в середине пластическим мотивом округлого купольного объема, а проезды павильонов позаимствовал из берниниевского эскиза башен для Собора св. Петра в Риме. Но и группа спереди образует "историческое" единство: она соответствует тому, как в XVI и XVII веках на основании 3-й книги Царств (7, 13-31) представляли храм Соломона в Иерусалиме: "И сделал он (Хирам) два медных столба ... и поставил столбы к притвору храма". Так, на гравюрах XVI века, например на гравюре Филиппа Галле по Мартину Хемскерку, храм Соломона порази- тельно похож на переднюю группу в центре Карлскирхе.
Но эта передняя группа и в изобразительном отношении, иконографически, составляет единство: фронтон портика увенчивается апофеозом святого, которому посвящена церковь и которого ангелы возносят на небо; изображения его добродетелей обрамляют фронтон. Рельефы обеих колонн показывают его деяния и чудеса после смерти, его res gestae. Т. е. группа создает единый архитектурный образ триумфа, подобный тому, что Фишер за двадцать пять лет до этого создал в Вене по случаю триумфального въезда только что коронованного германского короля Иосифа I, — здесь это была триумфальная арка перед церковью, но только не в смешанных антично-барочных формах, а в строго античных. Сама идея возникла уже в начале Высокого Возрождения у Леона Баттисты Альбер-ти и получила совершенно новое воплощение в одном из эскизов современника Фишера Фра Андреа Поццо136. Эта смена и наложение друг на друга двух подходов, каждый из которых содержателен сам по себе, создает неисчерпаемое богатство пространственных и духовных связей.
В этой смене покой и движение также накладываются друг на друга. Второй аспект — в проекте Фишера более ранний и изначальный — подчеркивает в обоих триединствах начало торжественного и величественного покоя. Первый же аспект развертывает мощное движение вглубь: в центре движение исходит из глубины, мы воспринимаем округлую часть здания как приближающуюся к нам, ибо она как бы выдвигает из поперечного объема  портик с вогнутыми полосами. В первом проекте это еще более бросалось в глаза. Здесь округлая часть с ее лицевой стороны входит в тело поперечного объема, что от-
    четливо видно при сравнении гравюры с медалью. Если в центре мощное движение идет из глубины вперед, то по бокам через врата павильонов оно ведет в глубину. С этим очень тонко согласуется то, что как раз на границе обоих движущихся потоков стоят спиральные колонны; они вращаются именно в том направлении, которого и следовало бы ожидать137.

Шесть больших частей, составляющих наружный вид Карлскирхе, — "округлость" овального купольного пространства, вестибюль, две громадные колонны и два павильона с башнями — организуются по весьма характерному для барочного искусства принципу: два способа восприятия перекрещиваются между собою, накладываются друг на друга, взаимно обогащают и усиливают друг друга132.
При одном из этих подходов бросаются в глаза три вздымающиеся вверх объема, соотнесенные между собой и образующие триединство, — мощный цилиндр купольной части здания и два столь же высоких133, стройных, но более компактных цилиндра колоссальных колонн. Чтобы их взаимная связь друг с другом стала вполне отчетливой, все три цилиндра имеют очень похожие фонари, и только этим можно объяснить вид фонаря купола — для его размеров необычайно простого. Между вздымающейся округлостью сзади — хотя основания ее не видно, она воспринимается как вырастающая из земли — и гигантскими колоннами спереди располагается широкий поперечный массив. Он в свою очередь состоит из трех частей: два павильона с башнями, по краям, и колонный портик, посредине, соединяются промежуточными звеньями в своеобразный, широко раскинувшийся "нартекс", наподобие того, что, например, в Святой Софии в Константинополе или в римском Соборе св. Петра134. Главное здание как бы выставляет перед этим нартексом двух стражей или спутников. (С большей отчетливостью, чем на перспективном виде из "Исторической архитектуры", это можно увидеть  на виде сбоку и на изображении на медали). При таком восприятии вся "композиция" напоминает Св. Софию, когда она стала мечетью, и, вероятно, этот ход мыслей не так уж произволен, как кажется на первый взгляд. Ибо в Вене, которая, по Герею, "с тем же правом называется новым Римом, как некогда Константинополь", Карлскирхе является, подобно Св. Софии135, имперской церковью нового Рима. И то, что Фишер очень хорошо знал всемирно знаменитые сооружения Стамбула, было бы очевидным фактом даже в том случае, если бы он и не включил их в книгу своих гравюр (за несколько лет до возникновения замысла Карлскирхе).

Первоначальные проекты Фишера фон Эрлаха Старшего известны нам по четырем гравюрам в его "Очерке истории архитектуры..." (1721), по гравюре в 1-й части Венской книги видов Кляйнера и Пфеффеля (вышла в свет в 1724, рисунки изготовлены в 1722) и по оборотной стороне медали, выбитой Даниелем Вару в честь закладки первого камня (1716). Они соответствуют различным вариантам первоначальной идеи Фишера. Наиболее законченный из них, определивший характер здания, представлен на медали, первый же и более всего отличающийся от воздвигнутого здания — это перспективный вид в "Исторической архитектуре..." (здесь нет возможности рассматривать их различия).
Расхождение этих проектов с ныне существующим зданием на первый взгляд кажется незначительным. Собственно, с наружной стороны оно затрагивает только барабан и купол, но при этом совершенно меняет общий смысл. Однако всю значительность этих изменений можно осознать, только полностью представив себе всю глубину замысла, содержавшегося в первом проекте Фишера.
Для этого нам необходимо, обратившись к Карлскир-хе, перестроить все свое восприятие. Ибо сегодня мы уже не видим эту церковь глазами ее создателя. Наше видение определяется весьма влиятельной тенденцией XIX столетия воспринимать все — ив пространственном, и в духовном смысле — более плоским, нежели это видели мастера барокко, более плоским и фрагментарным. В пространственной сфере это отчетливо проявляется в постоянно возникающих предложениях зажать Карлскирхе между двумя симметричными кулисами, в духовной сфере — в том, что ее глубокая символика больше уже не включается в наглядное восприятие видимых форм и вообще уже не считается необходимым заниматься символическим содержанием архитектурного произведения. Тот, кто, рассматривая фасад, станет "разглаживать" его на плоскости, никогда не достигнет целостного созерцания произведения, в особенности же для него останется эстетически непонятным мотив двух гигантских колонн. Ибо здесь "наружный вид" — этот вовсе не "фасад", как во многих римских барочных церквях, где он на самом деле является лишь архитектурным рельефом. Но наружный вид Карлскирхе нельзя рассматривать и как свободную, как бы пейзажную группу архитектурных форм, как живописный силуэт. Это строгое и вместе с тем богатое произведение построено, подобно шедеврам барочной музыки, по законам архитектонического "контрапункта", и в соответствии с ним его следует рассматривать и понимать. И подобно тому, как это прекрасно показал Ханс Кауфман на примере Фонтана четырех рек Бернини, Карлскирхе также обладает qualche significato*, и этим определяется место ее творца: "Рассматриваемый с этой точки зрения, Фишер — 'ученик' Бернини — не имеет себе равных среди архитекторов XVIII столетия".

После появление этого опыта Вильгельм Мразек обратил мое внимание на следующее место в "Трактате о живописи" Леонардо да Винчи. Оно находится в книге I, "Спор живописи и ваяния", № 36: ".. .живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а убран он одеждами так, как ему нравится. И жилище его полно чарующими картинами и чисто" * и т. д. Мразек полагает, что это место могло быть известно Вермееру и побудить его к созданию картины. "Ибо это ведь 'трактат о живописи', подобно книге Леонардо, только написанный красками, а не словами. Леонардовские категории художника" — их десять: свет, тьма, цвет, тело, положение, место, дистанция, высота, движение и покой — "вплоть до деталей можно найти и у Вермеера и привести их к согласию" (из письма от 25 июня 1952 г.). Знакомство Вермеера с трактатом находится в пределах возможного: du Fresne в 1651 году опубликовал в Париже французское издание.