Там, где история искусства всерьез предстает как история духа, от исследователя требуется принять решение и ответить на вопрос, верит ли он в реальность абсолютного духа с такой же серьезностью, как в реальность биологической жизни или общества.
Конечно, в качестве "ученого" он может попытаться заключить в скобки требуемое от него решение и принять "историю искусства как историю религии" лишь в качестве эвристической гипотезы. Он может чисто эмпирически убедиться в том, какая из трех предложенных групп факторов больше даст для объяснения установленных фактов искусства. Я отваживаюсь предположить, что история искусства как история религии (и в особенности как история культа) в несравненно большей мере способна объяснить исторические факты, чем история искусства как социальная история или история рас. Характерно, впрочем, что оба эти последние типа истории искусства еще ни разу не были действительно осуществлены. "Господствующие течения последних пятидесяти лет не дали той формы истории искусства, которую следовало бы от них ожидать. До сих пор нет истории искусства, которая последовательно проводила бы точку зрения диалектического материализма — ее категориями должны были бы быть производственные отношения, материалы и техника; точно так же нет последовательной расовой истории искусства — с основными категориями расы, племени, народа"; биологический фактор оказывается неспособным объяснить историю искусства, ибо изменения в биологической структуре носителей искусства происходят слишком медленно, чтобы только ими обосновать великие эпохи истории искусства. И, несмотря на некоторые начатки, не существует также последовательной истории искусства как истории культа.
Но только там, где признается реальность Бога, объяснение, исходящее из религиозного фактора, обретает с научной точки зрения тот же ранг, что и оба других (но затем, правда, сразу же и более высокий ранг). Свободно витающий в качестве голой идеи автономный человеческий дух может продержаться лишь короткое время. Если он не вступает в связь с Богом, то связывается с более низкими, нежели дух, реальностями. Тогда приходят к выводу, высказанному Лихтенбергом: "Бог сотворил человека по образу своему, это значит, что люди сотворили бога по образу своему". При этом искусство становится зависимым от человеческого духа, который в свою очередь предстает зависимым от определенных материальных факторов "общества" или от предрасположенности определенной расы, или от смешения рас, так что искусство оказывается лишь тенью тени. Дух этот не представлял бы последней реальности, но был бы простым эпифеноменом, и понятая таким образом история искусства как история духа была бы лишь легко отделяемым фасадом единственно реальной социальной или же расовой истории искусства и могла бы быть полностью сведена к ней. Если этого пока еще не происходит, то лишь потому, что представители такой истории искусства боятся сделать этот конечный вывод.
Этим отнюдь не оспаривается тот факт, что отношение к Богу в свою очередь соопределяется факторами обеих других групп. Однако неустранимый научный вопрос заключается в том, признается ли это отношение "независимой переменной" духовной истории или нет, соотносится оно с реальностью или с фикцией.

Должно ли все это означать, что от заветов Дворжака ничего не осталось? Ничуть. Его труды отнюдь не есть историческое явление, нас более уже не касающееся. Достоянием истории стала сегодня, конечно, та перспектива, которую нам впервые открыли духовно-исторические работы Дворжака: она захватывала силой первого взгляда, брошенного с высоты перевала на неизведанную, но явно богатую и плодородную землю, скорее угадываемую в утреннем тумане, нежели явно различимую. Таков был момент 1920 года, великое юношеское переживание моего научного поколения, еще и сегодня мощно овладевающее нами при чтении захватывающих исследований о Брейгеле, Греко и Тинторетто. Оно столь же свежо, как и в день своего появления. И все же в одну и ту же реку нельзя войти дважды.
Если история искусства как история духа в своей первой фазе почти всегда была историей стиля как историей миросозерцания, тогда как она могла и должна была бы быть — как мы видели — историей искусства как историей явления абсолютного духа в преломлении зависимого от времени человеческого духа, то величие Дворжака измеряется тем, что он преодолел упомянутую первую фазу и в своих последних произведениях явил ростки этого нового понимания. Ростки эти, правда, малоприметны, но на них со всей определенностью следует указать. В своем знаменитом, но долгое время не вполне понятом докладе "Рассмотрение искусства", произнесенном на заседании Общества охраны памятников в 1920 году в Бретонце, он не только преодолел историзм и признал высшей задачей исторического рассмотрения искусства актуализацию художественных произведений (о чем речь пойдет ниже), не только провозгласил уникальную самобытность искусства, не заменимую никакими другими духовными явлениями, но и со всей определенностью объявил историю духа историей "взаимоотношения человеческой души с Богом", т. е. высказал ту мысль, которую мы попытались здесь развить. В его последних работах наметилась также и новая оценка искусства его времени: Дворжак признает, что "искусство не может быть чисто субъективным", но что оно "основывается на общезначимом, данном в религии углублении бытия" и что именно это отделяет Греко и Тинторетто "от современных им художников" (!).
Нашей задачей было раскрыть эти ростки, подойдя со всей серьезностью к теме искусства, духа, единства искусства и духа, и истории (что требует углубления понятия времени). Ведь неопределенность и обусловленная этим неплодотворность ложно понятой истории искусства как истории духа состояла как раз в том, что она не принимала всерьез ни искусство — ибо рассматривать его лишь как феномен стиля и означает не принимать его всерьез, — ни дух — ибо, не признавая действенного взаимоотношения человеческого и абсолютного духа, нельзя относиться к ним всерьез, — ни историю — серьезно относиться к ней означает не гармонизировать ее, но рассматривать ее как духовную борьбу, как отпадение и возрождение, а каждую эпоху, говоря словами Франца фон Баадера, как частичный Страшный суд. Она предпочитала понятия среднего уровня, не требующие решающего выбора — такие, как "стиль", "миросозерцание", "выражение эпохи". Она не услышала "носящегося в воздухе гула конкретного" (Роберт Музиль), ибо все решение — в конкретном.

Если она, например, с помощью бесплотной спиритуальности пытается вновь оживить тело художественного произведения, лишившееся вследствие формалистического подхода души, то она образует параллель к материализму, окружаю-
щему себя идеалистическим покровом; механистическому пониманию процессов жизни, надеющемуся с помощью виталистических допущений существовать и дальше; к бездушной архитектуре под гуманистической маской; к национальному государству, именующему себя империей, к тоталитаризму, называющему себя демократией; к бесчувственности, компенсирующей отсутствие подлинного чувства сентиментальностью, и к некоторым другим явлениям ныне уже прошедшей или уходящей эпохи. Все             
эти явления мы рассматриваем исторически как типичные для той противоречивой переходной эпохи между откровенным материализмом и позитивизмом, который открыто представал во всей своей наготе и потому нередко был честнее и симпатичнее — ведь еще Алоиз Ригль с гордостью называл себя позитивистом, — и тем новым, грядущим, первоначально сказывающимся лишь в отклонениях от упомянутого чистого позитивизма, тем, что еще не имеет имени и, поскольку ему предстоит расти, еще не может быть вынесено на свет познания, но должно получить признание и жизнь; с духовно-исторической точки зрения мы видим в этих явлениях уклонение от решающего выбора. Хронологически эта эпоха в истории искусства охватывает период между двумя мировыми войнами.
Дух этот был преодолен таким образом, что его собственное оружие было обращено против него самого. Возможно ведь — и сегодня это вполне в духе времени — ре-лятивировать релятивизм, подвергнуть анализу не только психоаналитика, но и сам психоанализ; можно показать позитивисту, что он был недостаточно позитивен, "новой вещественности" — что она была недостаточно вещественна, экзистенциализму — что он был недостаточно экзистенциален, новому пессимизму — что он был недостаточно пессимистичен (ибо исключил из пессимизма свои тантьемы), сюрреализму — что он был недостаточно сюрреалистичен. А истории искусства как истории духа времени — что она сама была лишь выражением времени.
Но этот упрек более, чем любой другой, уязвляет представителей авангарда 1925 года, что видно из вызываемого им аффекта. Упрек в том, что они заблуждаются, они бы еще приняли, если бы только смогли увериться в том, что это самое наиновейшее заблуждение; упрек же в том, что они не современны, выводит их из себя. Но именно этим они выдают, что дух времени занял у них то же место, которое для христианина занимает Святой Дух. Сказать их приверженцу, что он старомоден, это то же самое, что сказать ему, что он утерял связь с божественным духом времени: нечто вроде упрека в ереси. Для представителей этого духа времени, высшей гордостью которых было знать, что они находятся на высоте времени, самое ужасное — услышать, что само время их прошло и стало историческим феноменом, который мы день ото дня понимаем все лучше и лучше в его прошлом и в его временной обусловленности. И что их научные достижения будут измеряться не тем, в какой мере они реализовали дух времени, но насколько они приблизились к истине.
Утверждая это, мы отнюдь не притязаем, по принципу ote toi de la que je m'y met*, со своей стороны занять теперь первое место в авангарде новейшего времени, но мы скромно питаем надежду благодаря этим шагам и в нашей науке вновь приблизиться к тому Духу, который является истоком и целью и пребывает поверх всех времен.

Так формула "история искусства как история духа" предстает содержащей в себе множество предрассудков, из которых у одних исследователей выступают одни, у других — другие.
Она заключает в себе формалистический предрассудок, согласно которому произведение искусства само по себе представляет собой формальное образование, а духовное значение получает лишь путем прибавления к нему духовного содержания; антихудожественный предрассудок, согласно которому произведения искусства более трудны для понимания, чем другие духовные феномены; интел-лектуалистический предрассудок, согласно которому искусство есть выражение "миросозерцания", а последнее лучше всего постигается в философии данной эпохи; тоталитарный взгляд на историю, приписывающий какой-либо эпохе единство художественного произведения; не-птунистический взгляд на исторический процесс, игнорирующий вулканические прорывы во "времени"; нивелирующий взгляд на искусство, интересующийся лишь тем, что у искусства есть общего с другими созданиями; экспрессионистический взгляд на творческую деятельность, измеряющий ранг художественного произведения тем, в какой мере оно выражает "дух времени" и т. д. Но наряду с этим смешением позитивистских, историцистских и романтических представлений эта формула содержит в себе также подлинные и плодотворные идеи.
Задача теоретика науки в этой ситуации сходна с задачей садовника: он должен вырывать "дикую поросль", на которую было потрачено так много молодых научных сил, чтобы взрастить и выходить нужные побеги и помочь им принести плоды.
И для этого духовно-исторический подход сам дает ему надлежащий инструмент. Заблуждения, содержащиеся в упомянутой формуле, он позволяет понять как типичное выражение "времени". Тем самым мы используем здесь применительно к истории искусства метод, который ранее был нами отклонен, — и делаем это со спокойной совестью. Ибо метод этот отлично годится для того, чтобы объяснить обусловленные временем недостатки духовного творения, но не пригоден для вневременных достижений.
Таким образом, мы можем провести параллель между ложной историей искусства как историей духа и аналогичными духовными явлениями эпохи.

Со всеми этими проблемами истории искусства как истории духа своеобразно связана, наконец, и оценка собственного времени и искусства. Наиболее отчетливо это проявилось в работах Дворжака, посвященных проблеме маньеризма.
Ибо образ маньеризма у Дворжака сложился по существу под влиянием его мечты и надежды. Для него смена "натуралистического идеализма" Высокого Возрождения "антинатуралистическим спиритуализмом" маньеризма, как он его себе представлял, была своего рода историческим предзнаменованием (как бы "типом") того, что и в его время позитивистский натурализм импрессионистов будет преодолен искусством экспрессионизма, в котором он приветствовал новый спиритуализм. Апология эта была обманчивой. Ибо в те самые годы, когда Дворжак верил в это и отстаивал этот взгляд, экспрессионизм сам был сменен сюрреализмом, который уж никак не может считаться спиритуализмом. И как раз благодаря сюрреализму возник более глубокий и законченный образ собственно маньеризма, который предстает теперь как бы одним из предшественников сюрреалистов (последние и сами признавали это). Явится ли на исходе сюрреализма второй экспрессионизм, который во исполнение надежд Дворжака предстанет теперь, наконец, как аналогия Гре-ко и Тинторетто, по меньшей мере сомнительно и скорее всего просто невероятно. Однако только эти художники сумели укротить демонические мечты маньеризма, отнюдь не чуждые им самим. Не случайно, что Дворжак гораздо лучше смог понять Греко и Тинторетто, чем собственно маньеризм (а также чем Микеланджело и Брейгеля): здесь его собственный дух находится в экзистенциальном избирательном сродстве с духом, который он толкует. В его же неудовлетворенности "натуралистическим идеализмом" Высокого Возрождения мы видим выражение той неудовлетворенной духовной потребности, о которой шла речь вначале.

Однако релятивизм должен быть преодолен не только со стороны искусства, но и со стороны духа. Тем самым девиз "история искусства как история духа" получает еще более высокий и глубокий смысл, нежели тот, что до сих пор был раскрыт нами. Он будет доступен лишь тому, кто верит в абсолютную истину, в истину Откровения. Ибо только ему ведомо различие между истинным и ложным духом, между духом мертвящим и животворящим (даже если он и не притязает на то, чтобы уверенно распознавать его в каждом отдельном случае). Он понимает, например, что невозможно привести к единому духовному знаменателю (а именно "маньеризму", как это сделал Дворжак), не искажая самого смысла слова "дух", "смиренную скромность Винсента де Поля, сравнившего себя с Валаамской ослицей, и безумное высокомерие гуманиста Агриппы, не постеснявшегося сказать о себе: ipse philosophus, daemon, deus et omnia*".
На этом высшем из мыслимых уровней история искусства как история духа превращается в историю искусства как пневматологию и демонологию. И здесь открываются предельно широкие категории в рассмотрении искусства, какие только можно помыслить: искусство неба, искусство земли (с уничиженным и преображенным Богочеловеком), искусство ада. Так что этот высший уровень оказывается вместе с тем и научно самым плодотворным96.
Но в то же время здесь особенно велика опасность высокомерной гордыни, возникающей из познания, подобно тому как даже на относительно более низких проблемных уровнях истории искусства как истории духа опасность эта больше, чем на скромном и непритязательном уровне научной работы с конкретным материалом. Великое этическое достоинство Дворжака состоит в том, что у него нет и следа этого высокомерия, столь часто и резко выступающего у его эпигонов.

Во всей этой совокупности проблем до сих пор еще не затрагивалась проблема ранга и ценности художественных произведений.
История искусства как история духа в любой из разобранных до сих пор ее форм могла бы быть написана и для той эпохи, которая вообще не оставила выдающихся произведений. Опыт, вынесенный из практики, показывает, что посредственные произведения являют в себе дух времени или народа столь же хорошо (если не лучше), что и шедевры.
Все эти способы рассмотрения не достигают именно того ядра произведения искусства, которое обусловливает художественную ценность и заключает в себе художественное достижение. Так называемая история искусства в подлинном своем смысле является еще вовсе не историей искусства, а только историей стиля. В своем нивелирующем подходе она выделяет в произведении искусства лишь слой, общий у него с другими созданиями того же времени (или того же народа). Большая часть результатов построенной таким образом истории искусства могла бы быть получена и при рассмотрении других созданий культуры. На этом уровне и история духа не может быть чем-либо иным, кроме как историей стиля.
Этот подход мог бы стать историей искусства как историей духа только тогда, когда из духовных предпосылок удалось бы вывести высокие художественные достижения эпохи. Только в плоскости этих проблем имело бы смысл говорить о расцвете и упадке искусства. Формальный эволюционный подход Ригля тщетно пытался отрицать наличие эпох упадка искусства. Они существуют и тогда, когда все, что происходит в духовном мире эпохи, представляет собой необходимую переходную стадию в процессе обновления искусства. Ни один человек не может утверждать, что шестой или седьмой века нашей эры на Западе являют искусство такого же высокого уровня, как шестой и седьмой века до нашей эры в Греции.
Здесь, следовательно, в историю по необходимости вступает учение о ранге и ценности произведений искусства. Мы затрагиваем его здесь в столь же малой мере, как и учение о сущности и становлении художественных произведений — все эти три раздела неразрывно связаны между собою. Сциллой такого учения о ценности выступает абсолютная эстетика, полагающая искусство определенной эпохи в качестве образца и видящая, например, в Греции откровение очеловечившегося духа искусства (эстетический суррогат религии, появляющийся в тот самый миг, когда исчезает вера в подлинное Откровение); Харибдой этого учения является релятивизм. Исторический релятивизм в истории искусства измеряет ранг и ценность художественных произведений только тем, в какой мере они выражают "дух времени". Тем самым фактически утверждается, что время, какого бы духа оно ни было, имеет такое же право "изжить себя", что и человек. Мысль об аскезе влечений, рождаемых временем, представляется бредовой. Другими словами, релятивизм отрицает как человеческие, так и художественные нормы.
В противоположность этому настоящее учение о ценности будет искать главный критерий ценности в согласии духа времени с реальным аспектом вневременного, или абсолютного духа — или, иначе говоря, в согласии между самобытностью и совершенством. Нет ни одного произведения, даже самого несовершенного, которое не стремилось бы к совершенному воплощению идей, витавших перед его создателем; произведение, которое с самого начала отказалось бы от стремления к этому, не было бы уже произведением. Совершенство в этом мире есть асимптота, так что художник неизменно вновь должен начинать все сначала, чтобы только лишь соприкоснуться с абсолютным; даже величайшему дарованию — все подлинные художники это знают — это дается только вдохновением (тогда как экстремисты модернизма хотели достичь этого — вычислить или выдумать — "автоматически").
Рассматриваемые таким образом, великие художественные творения более родственны между собой, чем произведения одного и того же стиля — прошедшая эпоха совершенно упустила это из вида, ибо была поглощена временными характеристиками, тогда как художники всегда ощущали и утверждали это. Поверх пространства и времени существует духовное общение истинных художников — далекое подобие сообщества святых.
Но это означает, что идея классического, которую классицизм ложно толкует как нечто временное, сегодня вновь становится значимой в новой, вневременной форме. (Подобно идее естественного права.) Лучшие и передовые умы нашего времени вновь пришли к пониманию этого независимо друг от друга. Если это понимание не ограничится только теорией, но будет практически определять художественное творчество, то уходящая эпоха наконец завершится.
Тем самым история искусства вновь обретает контакт с воззрениями творящих и воспроизводящих художников, которого ей столь долго недоставало. И, преодолевая эстетический релятивизм, история искусства как история духа становится таким образом историей художественных достижений как историей духовного восхождения человечества в его становлении.

В плоскости этих проблем лозунг "история искусства как история духа" получает теперь совершенно иной смысл. Теперь он по существу означает, что решающий, ведущий "фактор" искусства эпохи, или вообще искусства, следует искать не в телесно-душевных особенностях определенных биологически специфических групп людей, не в формах человеческого сообщества, но в факторах духовного мира. И этот тезис, если сообщить ему его истинный смысл, становится глубоко верным и плодотворным.Но человеческий дух получает свою самую глубокую и конкретную определенность через свое отношение (в том числе и негативное) к абсолютному духу: через свое отношение к Богу. "Ибо как человек соотносится с Богом, так соотносится он и с самим собой, с окружающими его людьми, с природой и с духовным миром" (Франц фон Баадер).
В методе это должно было бы отразиться таким образом, что при генетическом объяснении искусства эпохи исходным пунктом стало бы отношение к Богу. История искусства как история духа становится при таком конкретном понимании историей искусства как историей религии. Ядром же ее стала бы "история искусства как история культа". Ибо там, где отношение к Богу понимается серьезно, оно выражается в культе; подобно этому и с исторической точки зрения преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы, даже если они принадлежат секуляризованным или неявным культам. "Благочестие без культа — это миросозерцание, настроение, но не религия" (О. Казель)94.
И весьма характерно для "истории искусства как истории духа" в ее первой фазе, что она остановилась перед этим последним шагом. Она хотела дать историю искусства как историю "миросозерцания". Миросозерцание было модным словом этой фазы научной истории, излюблен-ным именно потому, что само понятие отличалось крайней расплывчатостью. Там же, где история искусства выступает как история религии, она довольствуется — в субъективистской и экспрессионистской манере — экскурсами в историю религиозных умонастроений или "религиозного мышления".
Характерным примером этого является знаменитое сочинение Дворжака "Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближайшим исходным пунктом должна была бы стать та глубокая перемена, которая столь явственно отразилась в фактах истории литургии и на которую уже указал тогда Ильдефонс Хервеген в своих ранних работах. Или же новая мистика света, которая уже присутствует в "первом соборе" в Сен-Дени и с непревзойденной ясностью являет себя нам в надписях на соборе95. Вместо этого исследование Дворжака исходит по существу из истории средневекового мышления и в особенности из схоластики, т. е. из областей, далеких от наглядной сферы искусства и потому несравненно менее пригодных для его объяснения, нежели литургия и мистика. В этом методе, отнюдь не самом близком предмету, сказывается спиритуалистически-интеллектуалистическое понимание духа, превращающееся у эпигонов Дворжака в карикатуру, тогда как сам он в своих последних работах наметил пути его преодоления.

Дальнейшая задача, которую не может обойти никакая история искусства, заключается в том, чтобы вывести отдельное произведение или духовно родственные художественные явления целой эпохи из тех "сил", которые их породили. Теперь речь идет уже не о том, чтобы из предельно немногих эпохальных первичных феноменов (идей) сделать понятным как можно большее число духовных явлений эпохи, но о том, чтобы объяснить возникновение источников, питающих все потоки эпохи.
Опять-таки: здесь нет ни возможности, ни необходимости развивать генетическую теорию произведения искусства. То немногое, чего мы коснемся, позволит лишь распознавать отклонения от плодотворной линии — насколько мы уже способны их распознавать.
Тривиальная ошибка состоит в том, что "дух эпохи" полагается в качестве порождающего начала этой эпохи, например, отдельные феномены готики генетически объясняются из духа готики (который при этом часто персонифицируется: "готический человек" как объяснение готического искусства). Конечно, этот дух представляет собой нечто реальное, а именно целостный феномен, из которого могут быть поняты частичные феномены. То, что он в свою очередь раскрывается из них, отнюдь не есть круг в доказательстве, но лишь адекватное методологическое выражение того, что здесь мы имеем дело с подлинной целостностью, в которой части познаются из целого, а целое — из частей. Но этим еще не объясняется, как возник этот "дух эпохи".
Краткий взгляд на генезис отдельного художественного произведения позволяет выделить несколько основных групп "факторов". Произведение искусства возникает как бы в вольтовой дуге между "воззрениями" художника (в данные мгновения его творчества) и задачей, поставленной ему сообществом, в рамках которого он творит, это не обязательно должно совершаться в форме задания. Ибо ситуация, когда художник сам ставит себе задачу, представляет собой достаточно позднее и исключительное явление. На обоих полюсах этой дуги помимо индивидуальных факторов действуют также и общие. Они принадлежат — в первом, самом грубом приближении, — в сущности, как и сам человек, трем сферам бытия: биологической, социологической и духовной. Установить их характер и способ их взаимодействия в каждом отдельном случае является задачей эмпирического искусствоведческого исследования.

Познание духовной структуры эпохи строится лишь на основе познания многообразных духовных связей, которыми мы пока еще вряд ли обладаем где-либо в достаточном количестве. Никакое историческое исследование не может обойтись без понятия "эпохи": в континууме всеобщей истории оно отграничивает относительно законченную целостную совокупность событий и позволяет сохранять середину между атомистическим взглядом на историю, видящим в ней случайное сплетение отдельных причинных нитей, и преувеличенно целостным представлением, связывающим в равной мере все со всем.
Конечно, понимание эпохи как некоего единства, части которого, как и его течение, определяются всеохватывающим "духом" целого, явилось большим прогрессом. Однако это легко приводит к тому, что эпохе, имеющей лишь временные определения, приписывается законченность художественного произведения. Структура же эпохи отнюдь не гармонизирована, наряду с преобладающим большинством воззрений одного духа существуют и оппозиционные или нейтральные меньшинства, затронутые господствующим духом лишь поверхностно, в сущности же представляющие собой явления иного духа — или отставшие от своего времени, или же пророчески упредившие его, так что их нужно понимать не из их собственного времени, но из грядущего, которое они предвосхищают. Степень законченности и ее сложная духовная структура устанавливаются для каждой эпохи лишь на основании эмпирических фактов. Иначе грозит опасность подвести все явления под заранее установленное понятие стиля и тем самым исказить их.
Этой опасности не избежал Дворжак при открытии маньеризма. Открытие большого, имеющего сложное членение духовного континента, не связанного ни с классическим искусством Высокого Возрождения, ни с ранним барокко и охватывающего период с 1520 по 1590 годы, было, без сомнения, одним из величайших достижений новейшего искусствоведения. И важность этого открытия никак не уменьшается от того обстоятельства, что Дворжак считал духовным единством то, что в действительности представляло собой лишь комплекс слабо связанных между собой духовных территорий, и, раскрывая этот предполагаемый континент как бы с его периферии, он дал идеализированный образ собственно маньеризма. Новейшие исследования показывают, что невозможно представить в качестве духовного единства Шпрангера и Греко, Тинторетто и Хемскерка, Микеланджело и Бейкелара, Брейгеля и Ар-чимбольдо. У Дворжака их объединяет, в сущности, только антиклассическая тенденция, т. е. нечто негативное. Характер же собственно маньеризма, изученный самыми современными средствами, совершенно иной, нежели тот, что представлялся Дворжаку. Чистая душа Дворжака не могла распознать те демонические и холодные как лед сущностные черты маньеризма, которые не могли остаться незамеченными для поколения Эрнста Юнгера и которые столь очевидно выступают, например, в маньеристи-ческом орнаменте.
Этот пример показывает вместе с тем, что понимание отдельных духовных явлений существенно зависит от связи их с тем целым, в которое мы их включаем. В зависимости от того, связываем ли мы творчество Микеланджело или отдельные его произведения с классическим Возрождением, становящимся барокко, маньеризмом или поздней готикой, проступающей сквозь ренессансные формы, каждый раз выявляются другие черты, которые могут объективно присутствовать в произведении, но отнюдь не характеризуют самую суть искусства Микеланджело. А что в формах XVI века может прорваться гораздо более старый духовный склад, что terribile* у Микеланджело — не исторически, но в качестве прафеномена — может быть связано с terribile романского искусства, этого нептуни-стическое понимание духовных эпох не может допустить. Подобный вулканический прорыв более глубоких духовных пластов как раз типичен для эпох большой внутренней перестройки. Игнорирование этого обстоятельства обусловило провал всех толкований искусства Микеланджело, предпринимавшихся до сих пор. Однако случай с Микеланджело вовсе не единственный. Недоказанной является как раз та предпосылка, согласно которой родственные духовные явления всегда должны находиться в большой временной и пространственной близости.
В этом предрассудке сказывается повышенный пиетет перед властью времени, духа времени, накладывающего — словно некоей волшебной силой — свою печать на все явления данной эпохи — сказывается, если угодно, преклонение перед тоталитаризмом духа времени.