Сравнительный метод необычайно плодотворен прежде всего как эвристический принцип. Ибо сопоставление с родственными, отличающимися лишь степенью образованиями часто вообще только и выявляет важные свойства, остававшиеся бы иначе сокрытыми.
Сравнительное рассмотрение достигает большей близости к предмету и, охватывая крут родственных типов, обостряет нашу способность оценивать адекватность примеров. Тем самым оно предохраняет от весьма еще живучей и почти неизбежной в настоящее время тенденции работать с антитезами без каких-либо переходов между ними, т. е. от опасности абсолютизации.
Сознательно проведенное сравнительное описание будет, вероятно, самым действенным вспомогательным средством против столь часто встречающейся двусмысленности и прочих превратностей терминологии, в силу которых неодинаковые по существу образования представляются одинаковыми, а, с другой стороны, нередко близкородственные образования вследствие несходного именования отрываются друг от друга. Ибо задача такого описания в том и состоит, чтобы пройти по возможности весь родственный круг и определить единичный тип в качестве члена ряда, освоенного во всех промежуточных ступенях. Так открываются связи, которые между более удаленными членами ряда нельзя распознать, и нередко изменяется восприятие различных свойств даже отдельного члена. Сравнительное описание как раз и направлено на это прояснение взаимоотношения явлений, будь то определенные свойства различных образований, будь то положение известных образований или процессов в составе более крупного целого.
Сознательное подчеркивание и точное освещение вопроса об 'эквивалентности' — одна из существеннейших черт сравнительного описания. Оно распространяется на свойства, процессы и образования самого различного объема и может касаться как функциональной, так и морфологической эквивалентности. Тщательное освещение этих проблем — важная гарантия от обманчивой терминологии или поверхностного восприятия, и оно понуждает нас рассматривать все единичное в соответствующей связи с другим.
Наконец, сравнительный метод дает руководящую нить для не умозрительного, не 'теоретизирующего' описания, позволяющую продвигаться последовательно, причем каждый новый шаг будет означать одновременно упрочение пройденного. Оно предохраняет описание конкретных единичных фактов от превращения в бессвязный конгломерат. Грядущее развитие науки об искусстве будет стоять под знаком сравнительного описания, и от последовательности и чистоты его проведения будет зависеть, как быстро эта наука осуществит переход от духа 'систем' к спокойному, предметному исследованию, хотя и кажущемуся, на первый взгляд, более мелким." (Цитируется по Левину, с соответствующими теме изменениями.)
8. Необходимая в настоящее время установка науки об искусстве на чистое описание не является вечным признаком этой науки, но характеризует лишь данную новую фазу. И наука об искусстве не может навсегда остановиться на фиксации феноменальных особенностей предметов, но должна будет перейти к отысканию генетически обусловленных связей. И для нее описание является не последней, но лишь первой задачей строгого исследования.
К этому я добавлю: 9. Для решения своих самых актуальных задач — прежде всего выяснения функции и связи так называемых "частей" художественного произведения — вторая наука об искусстве будет сознательно и с чистой совестью практиковать применявшийся до сих пор стыдливо мысленный эксперимент93. С надлежащей осторожностью, но без колебаний она воспользуется и столь пугающим ее реальным экспериментом. Как раз в качестве науки о духе наука об искусстве не может отказаться от познаний того рода, что были добыты, например, Хайнцем Вернером в опытах, проведенных им в процессе его исследований по теории языка84.

Этой "первой" науке об искусстве мы противопоставляем другую — ту, которой доступно понимание художественных созданий. Чтобы более отчетливо увидеть ее своеобразие, предположим, что кроме самих произведений она не располагает более ничем — никакими данными, которые прямо или косвенно можно было бы связать с произведениями.
Созданная таким образом наука об искусстве в принципе может исследовать особенности художественных созданий, их внутреннюю связь и строение, она может верно распределить их по естественным группам, может, исходя из свойств, установить генетические связи, может прийти к пониманию процесса, продукты которого она изучает, и задействованных в нем сил.
Но она может также своим способом решать и те задачи, которые первая наука об искусстве разрешала другим путем: она может "датировать", правда не в узком смысле установления точной хронологии вещи (даты возникновения), но посредством "топологической" ее характеристики — определения ее места в генетическом ряду ("раньше — позже"); она может локализовать и установить авторство — опять-таки не приписывая определенные вещи конкретным историческим индивидам (как их авторам), но устанавливая естественные группы, "эстетические лица" в том смысле, как об этом говорил Б. Кроче; она может реконструировать, но не "слепо", когда она знает из сообщений или заключает на основе физических признаков, что эту вещь следует дополнить отсутствующей ныне частью, выглядящей так-то и так-то, — а непосредственно усматривая из постигнутой ею внутренней закономерности данного произведения отсутствие некоей части и необходимость вполне определенного дополнения. Методом такого "усмотрения" Пиндеру, например, удалось дополнить отсутствующие части Нёрдлингского алтаря; последующая находка этих частей подтвердила его реконструкцию. Это — типичное и одно из самых прекрасных достижений нарождающейся "второй" науки об искусстве.
Но если достижения одной науки об искусстве и могут быть подчас заменены достижениями другой, все же каждая из них обладает фактами, недоступными другой. Так, вторая наука об искусстве без привлечения результатов первой витает до некоторой степени в пустом пространстве. (Эта ее условная ситуация стала бы действительностью, например, в том случае, когда в музее находилась бы группа произведений неизвестного происхождения, не имеющая датировки.) Ясно, что цельная наука об искусстве не может ограничиться лишь одной из своих составных частей, но должна сочетать и соединить обе. Тем не менее вполне оправданным будет считать эту вторую составную часть идеальной науки об искусстве более "существенной" и "благородной". И если бы нужно было сделать выбор в пользу одной из них, то таковой во всяком случае могла бы стать только вторая. Она являет собой подлинную науку об искусстве — хотя и искусственно вычлененную из связи с более грубой реальностью, тогда как первая из этих составных частей даже в высших своих достижениях еще не предстает опытной наукой об искусстве в собственном смысле, но обнаруживает лишь тенденцию к ускользающему от нее познанию художественных феноменов, осуществляющуюся весьма проблематичными окольными путями (установлением внеху-дожественных фактов, относящихся к искусству, в соединении с умозрительными рассуждениями о нем). Существуют, однако, сомнения, может ли эта вторая наука об искусстве быть в том же строгом смысле наукой, что и первая, выполняет ли она хотя бы то конститутивное условие строгой науки, которое позволяет решать в пользу одного из противоборствующих утверждений. Первая наука об искусстве не испытывала сомнений по этому поводу. Правда, и в ней возможность строгого решения быстро убывала по мере продвижения от задач первой ступени к задачам последующих ступеней (см. выше с. 67 ел.), но это более касается вопроса о границах строгого познания, принципиальная достижимость которого для самых широких сфер никак не оспаривается. Здесь же с самого начала речь идет о том, доступна ли объективной проверке субъективная уверенность в правильном понимании произведения, может ли она быть сделана общезначимой, или же всякое "познание" в этой области имеет значение только для тех, кто находит в себе такое же переживание его очевидности. Ибо в последнем случае единая наука об искусстве раскололась бы на множество наук, организованных по принципу вероисповедных сообществ, и ни одна из них не могла бы рационально опровергать другую.
Решающим теперь стал вопрос о том, можно ли установить изнутри, в пределах второй науки об искусстве, критерии строгого решения. Ибо если бы этого не удалось, вторая наука об искусстве была бы невозможной. Сегодня дело представляется, по крайней мере, следующим образом: можно в принципе указать требуемые критерии, хотя в том или ином конкретном случае они отнюдь не всегда оказываются достаточными для решения. Начатки строгой науки об искусстве имеются, но это только лишь начатки.

Намеченная здесь наука об искусстве не выдумана нами, но в своих начатках уже повсюду присутствует в существующей науке; новые тенденции, о которых мы говорили, не сконструированы из предположений о ходе новейшей истории нашей науки, но обретены в опыте той науки об искусстве, которая у нас есть. В чистом наблюдении можно установить не только ее фактическое состояние, но и направление его дальнейшего преобразования.
Было бы небесполезно показать, в каких "школах" существующей науки об искусстве сформировались эти начатки, но это не может быть здесь нашей задачей. Едва ли есть такое направление, которое тем или иным образом не содействовало бы подготовке этого обновления.
Самым большим препятствием для преобразования и дальнейшего совершенствования этой науки помимо тех групп, которые вообще не ощущают ее внутренних требований, являются те, кто вытесняет эти потребности, довольствуясь фиктивным их удовлетворением.
Ничто не может так ускорить прорыв новых тенденций, как ясное осознание современного состояния. Со своей стороны оно поддерживается теми изменениями в оценивающей сфере, которые выходят далеко за пределы научной активности: новой оценкой сознательного, которая от предвосхищающего размышления о собственных действиях ожидает с доверием отнюдь не препятствия "жизни" (в том числе и науки), но содействия ей. "La pensee peut preceder la vie: elle contribuera par la meme a la redresser" (Ramon Fernandez, "De la personnalite")*. В свете этой убежденности только и обретает смысл опыт, подобный нашему, и от ее распространения зависит тот резонанс, которого он может ожидать.

Этот внутренний коллективизм — естественная социальная форма всякой науки — должен был найти и внешнее выражение: в постепенном преодолении изоляции отдельных исследователей и в объединении их в небольшие рабочие группы.
Так как уже в процессе первого перехода к более строгим формулировкам большинство прежних спорных вопросов оказалось псевдопроблемами, можно ожидать, что и различия теоретических позиций между существующими ныне "школами" будут постепенно уменьшаться.
4. Во всех этих вещах содержатся вполне определенные требования к исследователю, способствующие известному отбору и имеющие своей целью вызвать новый тип ученого-искусствоведа. Должен отмереть тип историка искусства с нечистой совестью, который, будучи убежден в том, что произведения искусства нельзя изучать (а можно только "переживать"), тем не менее — и плохо — занимался их изучением. Вслед за этим должны были появиться те односторонне одаренные люди, которые свою способность к эстетическому воспроизведению считали уже научным достижением. Но как раз этой способности должны быть предъявлены повышенные требования — подобно тому как у каждого исследователя музыки предполагается ведь известный минимальный уровень способности к воспроизведению, но теперь требуется дополнить эту способность совершенно иной способностью к свободному от эмоций научному наблюдению и понятийному, логическому мышлению. И, наконец, те ученые, для которых исследование искусства служило лишь удовлетворению посторонних амбиций (философских, общекультурных интересов), должны уступить свое место ученым, для которых познание как раз этих феноменов является насущной потребностью и первичным интересом.
Медленный, осторожный метод работы требует терпения и известного спокойствия; растворению в мелочах воспрепятствует обширный естественный круг задач, которые следует решить, и обязанность всеохватывающего проникновения в "глубину" предметов. В общем, тип и иерархию исследователей будет определять "хорошее" соединение противоположных способностей, подцерживающих взаимное напряжение, — способностей к эстетическому воспроизведению и научной продуктивности, созерцания и абстрактного мышления и т. д.
Наконец, почти бесконечная пластичность "фактов" в этой области, с которыми предвзятое мнение никогда не может столкнуться столь чувствительно, как с жесткими фактами других областей исследования, — эта пластичность требует от исследователя строго обуздать свое желание видеть вещи такими, как ему бы этого хотелось.
5. Исходя из этого нового основания позднейшая научная "популяризация" результатов станет гораздо более легкой и сможет обойтись без уступок дурному журнализму.
Заново формирующаяся наука об искусстве сможет, не оставляя собственных интересов, удовлетворить оправданные требования художественной публики, которые игнорировались в течение долгого времени. Естественное требование, предъявляемое любителем науке об искусстве, — это желание узнать об отдельном произведении что-то такое, что сделает его хаотическое переживание более осмысленным, ясным, целостным и проработанным. Он находится в поиске "установок" по отношению к художественным созданиям — но это как раз и составляет кардинальную проблему новой фазы науки об искусстве. Через это совпадение интересов становится возможным отказаться от тех суррогатов, которыми должно было довольствоваться неудовлетворенное желание. Излишне воспламенять беспредметные эмоции, когда благодаря познанию произведений удается раскрыть заключенные в них самих эмоциональные силы и довести их до воспринимающего. И так как, согласно этому взгляду, прогрессирующее познание в равной мере и предполагает, и имеет своим следствием новое, "лучшее" восприятие, то этот вид популяризации будет сознательно преобразовывать восприятие, как это уже сегодня пытается делать хорошая популярная литература, вместо того чтобы сообщать либо фрагментарно-интеллектуальное знание о произведениях, растворяющееся в эмоциональном тумане, либо разрозненные фантазии о них. Следовательно, эта популяризация — в максимальной близости к предмету и жизни — будет иметь своей целью образование в такой сфере, которая прежде формировалась лишь попутно и случайно.

То же самое относится в особенности и к вспомогательным дисциплинам науки об искусстве: дипломатике, источниковедению, методам реставрации и т. д. Именно потому, что отдельное художественное произведение получает невиданное дотоле значение, гораздо большее внимание должно уделяться, например, тщательному восстановлению первоначального внешнего облика ("художественной вещи"): следует ожидать нового роста скрупулезных исследований и повышения оценки "филологических" методов, к которым "история искусства сверху" могла относиться с большим пренебрежением.
2а) Изменившийся подход сам по себе создает новые органы, новые формы научной работы. Монография — не столько о художниках, ибо нет никакой гарантии, что эмпирическая личность явится также и эстетической личностью, что характерное для произведений того или иного художника будет существенным и для искусства, — но монография об отдельных художественных произведениях и о небольших, тесно связанных между собою "естественных" семействах таких произведений выступает как нечто принципиально новое наряду с другими распростра-
93
ненными до сих пор формами научного исследования . Она несет в себе новый дух строго конкретного и ответственного подхода, ибо каждое ее суждение должно находить подтверждение в непосредственно предстоящем нам произведении.
2b)Так как более обширные области пока еще не исследуются таким строгим методом, а вместе с тем невозможно отказаться от включения этих работ, проведенных на малом материале, в более пространный контекст, эта форма изучения будет дополняться обзором дальнейших, по возможности опять-таки естественно ограниченных предметных областей, причем нужно стремиться не к поспешным решениям, но к уяснению всех проблем соответствующей области. Требуется продуктивное знание о пробелах в структуре познания и об иерархии проблем, постановка осмысленных и точно сформулированных вопросов получает невиданное до сих пор значение, вопрошающий реферат становится самостоятельной и продуктивной формой научного исследования.
2с) Наконец, в качестве лесов, обрамляющих эти исследования на малом материале, будут использоваться уже имеющиеся, а в крайних случаях создаваться новые "конструкции", простирающиеся в неведомые дали (например, конструктивные модели исторического процесса), с полным осознанием того, что они лишь временно выполняют эту функцию и имеют чисто гипотетическое значение. При этом нужно постараться ограничиться минимумом гипотез, а в процессе дальнейших наблюдений исследование будет становиться все более независимым от них.
3. Так как при этой тенденции к строгости, конкретности и близости к предмету совершенно невозможно даже просто "обозреть" всю область науки об искусстве, — как это еще недавно было возможно и в известной мере считалось необходимым, то возникает тяготение к интеграции. В ту эпоху искусствознания, которая ныне уходит в прошлое, почти каждый ведущий искусствовед начинал возводить для себя или по крайней мере планировал здание науки об искусстве, которому полагалось оставаться неоднородным и которое не должно было просто так смыкаться с другими фрагментами. Теперь же — в сфере второй науки об искусстве, собственно, впервые — вместо множества наук об искусстве (историй искусства) выступает единая наука об искусстве (история искусства), создающаяся в процессе коллективной работы. Это оказывает сильное обратное воздействие на унификацию терминологии и проверяемость результатов и методов.

Новые тенденции непосредственно подтверждаются решением задач, составляющих самую суть науки об искусстве, косвенно же — тем, что благодаря им "организм" этой науки приобретает более прочный, отчетливый, разработанный и дифференцированный характер.
1а) Обретая только ей одной соответствующий предмет, наука об искусстве получает тем самым непреходящую основу, а делая исходным пунктом произведения, она упрочивает свой специфический характер. Из различных способов рассмотрения предметов искусства вычленяется "искусствоведение как наука об искусстве".
lb) Отделение составных частей, не имеющих познавательного значения, приводит к уменьшению, но вместе с тем и к укреплению этого ядра; оно все более оттесняет на периферию те области, где научная активность растворяется в чужеродных занятиях с теми же самыми предметами. Оно ведет к устранению всякой литературщины, отказу от высказываний, не характеризующих исследуемый предмет, но лишь механически навешиваемых на него. Установка на наблюдение ослабляет воздействие эмоциональных факторов, столь легко и незаметно проникающих во всякое умозрение. По мере дальнейшего продвижения в этом направлении становится все легче отделить серьезное исследование от дилетантизма, копирующего его приемы. — Чем больше этот духовный организм упрочивается в качестве науки, тем более дальнейшее его развитие определяется эндогенными, внутренними силами и тем более оно становится независимым от колебаний "духа эпохи".
1с) В процессе конкретной работы выявляется невозможность решения известных проблем без одновременного решения других проблем, естественным образом переплетающихся с ними. Тем самым, в ходе самого исследования, а не абстрактного размышления об этих вещах изменяется представление о естественных границах этой науки и ее внутреннем строении. Например, она органически включает в себя "общую науку об искусстве" и учение о ценности художественных произведений, до тех пор искусственно разделенные и долгое время трактовавшиеся умозрительно, и тем самым придает им несравненно более широкое обоснование в эмпирическом материале.
С другой стороны, обнаруживается, однако, что не все находится в одинаково прочной связи со всем в этой науке: в ней имеются относительно целостные разделы, обладающие широкой автономией. Самостоятельность отдельных дисциплин (например, неисторической науки о произведениях в противоположность истории искусства) выступает более резко, и это опять-таки не есть постулат или теоретический тезис, но коренится в практической работе исследователя. Это отнюдь не противоречит тому, что, с другой стороны, автономные дисциплины находятся в динамической связи между собою; они взаимообусловливают друг друга, как мы могли уже бегло показать это выше (с. 82 ел.), и развиваются вместе и благодаря друг другу. — Таким образом еще более проясняется представление о структуре области исследования, что в свою очередь оказывает благотворное обратное воздействие на практику.

3. "Динамический характер" художественных произведений (имманентная, относительная ценность). Из произведения можно извлечь не только фактические данные, но и то конечное состояние, к которому оно само по себе "стремится" — его "идеал", и дистанцию, отделяющую его от этого конечного состояния89. Этот "динамический характер" (термин Курта Коффки90) прослеживается столь же непосредственно, что и любые другие свойства: то, что произведение не стабильно, что оно стремится к "лучшему" состоянию, что оно "плохо", — эти "ценности" не выводятся путем косвенных умозаключений и не постигаются только чувством, но воспринимаются столь же непосредственно, как и все остальное. "Страшное" дано в восприятии столь же непосредственно, как и "красное". Разумеется, это верно только для произведения, созерцаемого при определенной установке; при смене установки динамический характер (имманентная ценность) изменяется так же, как и другие свойства.
Плохое при одной определенной установке может стать хорошим при другой — в предметно заданных границах. Тем самым, конечно, еще ничего не сказано о различиях ранга и ценности, существующих между различными установками.
Заметим попутно: здесь обнаруживается (помимо наивного смешения с художественной вещью) еще одна двусмысленность слова "произведение искусства". Согласно терминологии, которую нельзя признать разумной, "произведениями искусства" следует считать только удавшиеся художественные создания. При этом упускают из вида, что своеобразие художественного формообразования находит свое выражение в неудавшихся произведениях не в меньшей степени, чем в удавшихся.
За. Подобно "динамическим характерам" теперь и физиогномические характеры (выражения ценности) произведений могут быть строго определены в чистом наблюдении. Такие качества, как "грусть", "тяжесть", "мягкость" и т. д. отнюдь не являются результатом вчувствования со стороны зрителя или его ассоциаций, но представляют собой объективные свойства этих произведений при определенном типе воплощения, значимые, однако, лишь в связи с определенной установкой (базис выражения). Дело обстоит здесь, с небольшими предметно обусловленными изменениями, принципиально так же, как это изложено в работе Хайнца Вернера о физиогномике языка91. Только у нас это обстоятельство имеет еще большее значение, ибо "физиогномическое воплощение" если и не во всех случаях, то в большей части из них представляет собой установку, требуемую художественными произведениями.
4. " Трансцендирующий характер" художественных произведений. Отдельное произведение отсылает к другим реализациям того же самого формообразования, представителем которого она является. И отнюдь не умозрительным путем, но в процессе всматривания в структуру данного произведения непосредственно постигаются другие возможности воплощения.Это с трудом выражаемое в абстрактной форме наблюдение становится важным при установлении естественного порядка (конечных видов) художественных образований и для атрибуции.
5. "Направленность" художественных произведений. Это означает следующее: несмотря на свою эстетическую законченность произведение несет в себе следы своей предыстории и зародыши будущих преобразований. Свойства его — по крайней мере, некоторые из них — могут быть поняты только исходя из того, что данное состояние было достигнуто как итог совершенно определенных предшествующих состояний и само представляет собой переход к другим, последующим состояниям. (Например, рассматривая цветовую гамму, часто можно определить, какой цветовой строй был ею преодолен.) Разумеется, это свойство следует четко отделять от "динамического характера" .
Эта направленность произведений имеет необычайно важное значение для исследования художественного процесса, в котором они возникли92. Только таким путем становится возможным осуществить переход от отдельных произведений к подлинному художественному процессу без salto mortale. Из отдельных нейтрально покоящихся в себе произведений никогда нельзя воссоздать подлинного художественного процесса.

В сколь малой степени требуемое здесь отношение к отдельным художественным созданиям и применение изложенных методов являются чисто "теоретическими", обнаруживается в некоторых результатах, получаемых при движении по этому пути, уже через несколько шагов. Так как мы сознательно выдвигаем на первый план исследование отдельных произведений, а в них, в свою очередь, чистое описание, то результаты эти относятся первоначально к описательной науке об отдельных художественных произведениях, и притом к общей науке об искусстве. Хотя они и получены на отдельных конкретных произведениях, но имеют значение для всех произведений данного типа. Они, очевидно, имеют значение и для решения других задач, стоящих перед любой наукой об искусстве. Мы коснемся этих результатов, не претендуя в их изложении на систематическую последовательность и полноту:
1.   "Смысловые слои" произведения искусства. Обнаруживается, что — по аналогии со структурой "большого мира" — ив отдельном художественном произведении, без ущерба для его единства и законченности, не все находится в одинаково тесной связи со всем, но существуют градации взаимной зависимости, необходимого по смыслу и (относительно) случайного. Выявляются типичные комплексы связей, которые можно понять, выводя их из единого центрального структурного принципа. Эти комплексы опять-таки находятся в связи друг с другом, которая может быть определена, причем как правило некоторые из них уже предполагают другие, т. е. в этом смысле находятся "над" ними. Это оправдывает употребление термина "слои".
Это первое примитивное и бегло изложенное здесь упрощенное понимание можно выстраивать и дальше87 (ср. с этим "форманты" Хайнца Вернера).
2.   Художественные "субстанции". Обнаруживается, что невозможно — даже в пределах отдельного смыслового слоя — разложить все в чисто формальные определения, но для полноты описания необходимы субстанциальные определения ("что" наряду с "как").
В случае художественного произведения это соответствует, вероятно, тому, что Адольф Мейер установил в более общей форме в качестве принципа для других областей исследования, а именно, что всякая научная теория состоит из рациональных и эмпирических элементов, и что невозможно ни рациональные элементы растворить в эмпирических, ни, наоборот, эмпирические — в рациональных.
Значение установленного здесь принципа сказывается при попытке выработать исторические постоянные (инварианты) (например, национального или регионального характера) в том, что наряду с чисто формально определяемыми постоянными, о которых главным образом и размышляли до сих пор при попытках такого рода, выявляются и неизменные субстанции искусства.
Здесь я могу только упомянуть об этом и отсылаю к исследованию Отто Пэхта об исторических постоянных88.

Совместная работа науки об искусстве с другими науками насущно необходима по одной весьма простой причине: сферы исследования нельзя механически отделить друг от друга. В существующей науке об искусстве неизбежно возникают вопросы, коренящиеся в кругу проблем других наук, и без обращения ко всей системе знаний соответствующих дисциплин они могут получить лишь неудовлетворительный или ложный ответ.
Кооперация становится возможной только тогда, когда надежно установлена специфика исследуемой области, что позволяет не опасаться растворения своего способа рассмотрения и своих предметов от соприкосновения с другими науками. Ибо художественные произведения можно рассматривать также и как "выражение" определенной личности или определенного типа характера, как проявление духа народа или эпохи, как форму познания — с помощью художественных феноменов можно заниматься индивидуальной психологией и психологией типов, общей наукой о духе и теорией познания, равно как и множеством других вещей. При этом возникает опасность, что автономное рассмотрение художественных произведений именно как произведений искусства окажется забытым85. "Психологизм" — не единственное, но лишь наиболее известное уклонение автономной науки об искусстве от своего пути. Намеченные здесь основания предохраняют науку об искусстве от такого соскальзывания, так что она без ущерба для себя может сообщаться с другими областями.
Принципом этого общения должно стать следующее: достигнутое в других областях следует привлекать только в том случае, когда оно, с одной стороны, может быть признано достаточно надежным в собственной научной сфере, а с другой стороны, может способствовать решению конкретной искусствоведческой проблемы.
На современной стадии своего развития наука об искусстве нуждается в других науках прежде всего для обоснования собственной исследовательской работы — в этом смысле мы привлекали, например, теорию познания ге-штальтпсихологии и экспериментальную и феноменологическую эстетику; в еще большей мере она нуждается в других науках для устранения известных предрассудков, тормозивших до сих пор ее работу. Так, новое описательное учение о науке смогло показать, что те своеобразные черты, которые до сих пор ложно считались извечными признаками науки об искусстве, представляют собой типичные признаки определенной стадии развития молодой науки. — То, что во всех этих случаях мы учитывали идеи, принадлежащие определенному теоретическому направлению, не было обусловлено односторонней приверженностью к нему, но не являлось, конечно, и простой случайностью. Вообще следует приветствовать всякую мысль, всякое наблюдение, позволяющее решить какую-либо имеющуюся проблему или хотя бы только лучше увидеть ее.
Еще более важным, чем на современной стадии, станет привлечение достигнутого в других науках при переходе от описания к объяснению. Новая психология уже теперь обладает массой познаний, ожидающих, когда их сможет освоить объясняющая наука об искусстве86.
Первые проявления этой потребности в кооперации, например с новой психологией, как и вообще сообщения обо всех описанных здесь новых тенденциях, часто превратно понимались историками искусства старой школы в том смысле, будто теперь наука об искусстве должна стать "натуралистической". Эти подозрения вызваны совершенно поверхностными наблюдениями, например, частым цитированием неискусствоведческих сочинений и употреблением известных выражений. В действительности как раз новая установка решительно порвала с некоторыми "натуралистическими" воззрениями, повсеместно сказывавшимися в профессиональной работе тех искусствоведов, которые в приватной сфере выступали убежденными сторонниками антинатуралистической программы. Новая установка порвала с тем взглядом, который вопреки изменившейся идеологии все еще существовал и согласно которому произведения искусства можно изучать как вещи; она порывает с представлением о том, что отдельное художественное произведение так же относится к той группе, к которой оно принадлежит, как биологический индивид к своему виду, и она хочет освободить представления о художественном процессе от неосознанных "натуралистических" предрассудков. Впрочем эта отвергаемая натуралистическая установка оказывается преодоленной уже и в естественных науках, и отчасти именно благодаря им. Нет никаких сколько-нибудь обоснованных возражений против соединения разнообразных усилий в постижении духовных образований, "полное прояснение которых является важнейшей целью не только наук о духе, но и естественнонаучного рассмотрения" (Г. Й. фон Аллеш, 1931).

Прежде всего следует обращать внимание на то, нельзя ли найти примеры противоположного свойства, которые ограничивали бы всеобщность суждения или вообще запрещали бы его.
Вместе с тем это никоим образом не должно вести, в том числе и в эмпирических науках, к совершенно неоправданному требованию, будто только множество подобных случаев гарантирует истинность общего суждения. Однако определение общего типа не должно основываться на приводимых в примерах свойствах, составляющих специфику особого типа, к которому и относится пример, хотя это и остается незамеченным. Сколь банальным ни представлялось бы это требование, выполнить его в действительности оказывается трудно, и большая часть ошибочных описаний основывается в настоящее время на ложной оценке того круга явлений, который полностью охватывается приводимым примером, независимо от того, преувеличивается ли, или преуменьшается этот круг. — Последнее также встречается нередко и приводит к глубоким заблуждениям. — Наивное применение примера, которое в чрезмерном доверии к нему видит лишь его функцию позитивного подтверждения, должно уступить место полноправному использованию и негативной его функции выявления неверных суждений. Внимание к объему охватываемых примерами явлений и тщательный учет примеров противоположного толка должны стать всеобщими требованиями.
Таким образом, в качестве основания общих суждений имеет значение не столько большее число одинаковых случаев, сколько внимание к предельно удаленным друг от друга, т. е. неодинаковым разновидностям типа. Это соответствует существенно повысившейся осторожности по отношению к 'общим' (генерализирующим) суждениям (т. е. к суждениям, использующим термин 'все', а не к суждениям, притязающим на общезначимость, аподиктичность) и никоим образом не означает умаления веры в доказательную силу примера, и притом действительно единичного случая. Напротив, взвешенная оценка круга охватываемых примером явлений составляет необходимый методический коррелят к прочно сложившемуся сознанию того, что на основе единичного примера можно вынести аподиктическое суждение о представляемом им типе."
5.  От высказываний об абстрактных возможностях следует переходить к определению конкретных данностей.
6. Нужно обращать внимание на то, чтобы не разрушить полноты индивидуальной конкретности отдельного произведения при выделении его из особого, специфического для него окружения. Вообще в каждом отдельном случае еще предстоит определить, что следует считать "целостным" художественным созданием.
7.  Требование исследовать конкретные единичные произведения не означает ни изъятия отдельного предмета из его окружения, ни изолированного его рассмотрения. Описание отдельного предмета должно по возможности идти рука об руку с отысканием родственных типов. Важнейшим методическим средством для выполнения этого, как и большинства названных выше требований, является сравнительное описание.
"Сравнительное описание вместо характеристики посредством общих понятий классов, которые в настоящее время образуются большей частью лишь с помощью весьма гипотетической генерализации, делает упор на определении посредством отграничения от других конкретных единичных образований, соответственно от типов, представляющих 'последние виды'. Благодаря сравнительному описанию мы становимся таким образом независимыми от большого пласта теорий, без которых в противном случае едва ли смогли бы обойтись и которые особенно опасны именно потому, что лишь с трудом признаются в качестве таковых.
Определение через сравнение носит по существу относительный характер: конкретный предмет измеряется другим, а не определяется посредством дефиниции в качестве подчиненного понятия некоторого класса. Это не означает какого-либо ограничения общезначимости получающегося при этом знания по сравнению с казалось бы более абсолютными определениями предшествующих периодов. Как раз относительность делает возможным несравненно более точное и притом гораздо более надежное описание.