Ученой публике должны быть представлены здесь не тщательно мумифицированные классики ушедшей в прошлое эпохи искусствоведения, но носители идей, сохраняющих свою побудительную силу и продолжающих воздействовать почти во всех областях современного искусствознания и даже за его пределами. Предметное содержание идей Ригля, и прежде всего поставленных им проблем, поразительно актуально. Поразительно и потому, что оно излагается в терминах, всецело созданных им самим и потому не согласующихся со словоупотреблением других наук, и обременено теориями (например, теорией восприятия), с тех пор давно устаревшими, а иногда ставшими таковыми уже во времена самого Ригля; и мы оказали бы плохую услугу Риглю, умалчивая об этом. Невозможно оценивать его, исходя из внешней стороны его концептуальных построений, внутреннее же содержание его идей предстает одновременно и более простым, и более сложным, чем это принято думать. Более сложным, т. е. более многомерным, более богатым по своему объему и своим связям; более простым, т. е. более ясным в своем
членении.
Чтобы обосновать это утверждение о "внутренней" актуальности идей Ригля, следовало бы показать, что если на современном историческом уровне искусствознания представить структуру проблем этой науки, исходя исключительно из самого предмета, то в значительной ее части мы встретимся с тем же самым, что было создано Риглем; что можно оставить терминологию Ригля, не изменяя смысла его идей, можно заменить неверные теории, не разрушая самого строения. И чтобы осуществить все это, нужно проникнуть внутрь этой теоретической "постройки" и постигнуть ее в ее структуре и членении.
Ясно, что подобные задачи невозможно решить в полной мере на нескольких страницах. Тем не менее нужно еще раз попытаться извлечь квинтэссенцию учений Ригля из различных его сочинений. Речь при этом должна идти не о том, как следует изложить мысли Ригля, чтобы они соответствовали предмету, но о том, что имел в виду сам Ригль, даже если при этом окажется, что идеи его неверны.

Отказ от этих представлений приобрел широкий размах лишь примерно с 1918 года. Построения Ригля, смелые конструкции которых первоначально покоились на немногочисленных, но, как теперь выясняется, прочных основах, получили сильное подкрепление со стороны других наук58. Тем самым они утеряли тот ореол фантастичности, который окружал их на фоне восьмидесятых и девяностых годов — они начинают становиться чем-то само собой разумеющимся.
Но для этого должен был прежде всего исчезнуть страх перед теорией, глубоко укорененный в исторических науках начиная с середины XIX века, и проистекающий отсюда "культ единичных фактов". Когда Ригль начал свою деятельность, ситуация вновь была примерно такой, как ее описал в 1819 году Гете применительно к другой области: "Даже слабое веяние теории уже пробуждало страх, ибо более чем целый век ее избегали, словно привидения, и при фрагментарном опыте довольствовались в конечном итоге самыми тривиальными представлениями". Убеждение, что и в исторических науках теория остается высшей целью научной работы, впервые со времен Гегеля и Вильгельма фон Гумбольдта вновь проникло в историю искусства в трудах Ригля.
Почти все идеи Ригля были высказаны им весьма рано, в сущности, в самом начале его деятельности. Потенциально уже в 1890 году, в сообщении о "новозеландской орнаментике", предвосхищающем квинтэссенцию "Вопросов стиля" (1893), содержится весь поздний Ригль. Помимо отдельных частных идей менялась со временем — я могу лишь кратко упомянуть об этом — лишь окраска общего теоретического и мировоззренческого фона, на котором раскрывались эти идеи. В первый период, до 1897 года — год этот переломный с точки зрения как биографии (назначение ординарным профессором), так и работы, — общая позиция более или менее соответствует "исторической школе". В период 1898-1900/1901, когда работа над главным трудом — "Позднеримской художественной промышленностью" — проводит глубокий водораздел59, общий взгляд имеет "натуралистическую" окраску. Основное произведение этого второго периода — грандиозная неопубликованная "Грамматика форм изобразительных искусств" (1898). [Опубликована в 1966 году.]
В последние годы, начиная с 1901-го, постепенно проступает общий взгляд, который весьма суммарно может быть назван "объективным идеализмом"60. Тем самым Ригль оказывается включенным в историческую линию Гете, Гегеля—Гумбольдта, (Конта), Дильтея. Но и этот "объективный идеализм" имеет еще сильную натуралистическую окраску. Типично для Ригля, что он до конца продолжает употреблять выражения "закон природы", "причина" и т. д. там, где в действительности имеются в виду "структурные принципы" и отношения части— целого; подчас это сильно затрудняет понимание его идей. Ригль сам с гордостью называл себя "позитивистом" в самом широком смысле слова и — как и Дильтей — отвергал метафизику.
Эти слишком классифицирующие и неоднозначные определения помогут лишь указать на те предметные различия, с которыми мы сталкиваемся, сравнивая, например, такие трактующие каждый раз сходные темы статьи, как "История искусства и всеобщая история" (1898) и "Новая история искусства" (1902) или же "Настроение как содержание современного искусства" (1899) и "Современный культ памятников" (1903).
[Год спустя после появления "Квинтэссенции учения Ригля", в 1930 году, Гвидо фон Кашниц-Вейнберг опубликовал в журнале "Гномон" свою глубокую критику Ригля, означавшую коперниканский переворот и вместе с тем явившуюся дальнейшим развитием идей Ригля. Кашниц сам констатировал, "что метод структурного искусствоведческого исследования, подлинным основателем которого является Ригль, открывает нам путь в такие области, которые поразительно мало исследованы до сих пор". Кашниц стал "наследником Ригля" — см.: Hef-te des Kunsthistorischen Seminars der Universitat Miinchen 4, 1959.]

Концептуальное построение Ригля, которое я здесь бегло осветил по одной из главных его осей, гораздо более обширно, чем это представляется при поверхностном рассмотрении. Помимо блестящих работ по эмпирическому сравнительному искусствознанию и истории искусства, увенчавшихся новой теорией стилей и их истории, оно заключает в себе, по крайней мере в начатках, совершенно новые для его времени теоретические дисциплины — типологию сущностно возможных направлений художественной воли и историческую кинематику искусства. К этому добавляются еще развитая социология искусства52 и начатки собственной, весьма оригинальной эстетики53. Возможно, это самый обширный план системы наук об искусстве, который мы до сих пор имеем. Наконец, в качестве незримой основы сюда относится теория изобразительного искусства — "образно-художественного в произведении" — и видов искусства: фрагменты его "всеобщей науки об искусстве", систематически им никогда не сформулированной. Ригль различает (31) чисто декоративное и "высшее искусство". Далее, он различает четыре области изобразительного искусства, а именно помимо живописи, архитектуры и пластики (скульптуры) в качестве равноценной четвертой сферы "художественное ремесло", что с материалистической точки зрения должно представляться совершенно парадоксальным. (Вместо "художественного ремесла", в котором сегодня видится нечто совершенно противоположное "высокому искусству", лучше вместе с Кёлленом54 говорить об "орнаментике".) Ригль не дает строгой теории "сущности" и взаимоотношения этих видов искусств, но устанавливает своего рода иерархию (К 119, ср. также St. Fr. 3). Последняя вновь основывается на том определении сущности искусства, согласно которому "собственно образно-художественное начало в произведении" — это "его явление в качестве формы и цвета на плоскости и в пространстве" (KI 6 и 229, Ges. Aufs. 64). Здесь прежде всего выделяется тот "слой", в котором заключено "собственно художественное", и устанавливается, что произведения искусства содержат и нехудожественные слои, которые только благодаря своему слиянию с этим основным художественным слоем становятся составными частями произведения. — Это также одна из весьма уязвимых и неверно понятых идей Ригля.
Здесь следовало бы дать изложение "блистательных просчетов" в концептуальных построениях Ригля, ибо от знания их зависит дальнейшее развитие его идей.
Многое из отдельных воззрений Ригля стало всеобщим достоянием. Этому немало способствовал Освальд Шпенглер, который — лишь отчасти в прямой зависимости от Ригля — популяризировал и огрубил мысли, высказанные Риглем двадцатью годами ранее. Легко забывается при этом, какое количество ложных предпосылок нужно было отвергнуть, чтобы прийти к этим идеям. Нужно было отвергнуть (назовем здесь лишь самое важное):
1)  взгляд, согласно которому искусство есть лишь эпифеномен, а не автономная, далее не выводимая, незаменимая возможность выражения человеческого духа;
2)  представление об отдельных индивидах как первичном и единственно реальном, а о группе лишь как о сумме или совокупности подобных индивидов, так что складывающиеся в группах коллективные духовные образования рассматриваются не как реалии, но как простые имена;
3)  в особенности же представление о единстве и неизменности человеческой природы и человеческого разума. Поэтому совершенно неверно сделанное Риглем связывать с Кантом. Согласно Канту разум представляет собой исторически не меняющуюся постоянную — в приложении к искусству это соответствовало бы точке зрения, преодоленной еще до Ригля. Согласно Риглю, реальные изменения затрагивают сам дух, саму его конституцию. Изменения в направлении художественной воли, о которых говорит история искусства со времени Ригля, вовсе не являются простым приложением неизменной художественной воли к различным "заданиям", поставленным извне55. Вообще мысли Ригля соотносятся со всеми идеями, органически присущими кантианству, как огонь и вода. Провал основательных попыток интерпретации, предпринятых Панофски и Маннхеймом, показывает это со всей отчетливостью. В особенности всякая попытка соединить воззрения Ригля с учениями Риккерта и Виндельбанда о сущности истории предстает совершенно бесперспективной и противоречащей духу учения Ригля;
4) взгляд, согласно которому художник либо имитирует, либо "стилизует" неизменную саму по себе природу. Тем самым радикально упраздняется противоположность натуроподобного и искажающего природу искусства (натурализм и идеализм, два корня стиля у Вёльфлина)56. К этой точке зрения сам Ригль пришел сравнительно поздно (ср. "Растение в пластическом искусстве", 1898, со стр. 61 Gesammelte Aufsatze и KI 394, прим. 2);
5) тезис о том, что все движение истории есть лишь результат слепого взаимодействия отдельных сил, сеть единичных причинных нитей. В области истории это равносильно отвергнутому в пункте 2 ложному представлению о структуре общества. Место этого тезиса заступает понимание того, что существуют подлинная целостность исторического процесса и самостоятельное смысловое движение духа, которое хотя и может замедляться, тормозиться, ускоряться, искажаться или нарушаться событиями и обстоятельствами реальной истории, но не может быть порождено или затронуто ею в своем существе57.

Ригль считает, что в истории имеется такое течение событий, коренящееся в природе вещей. Он говорит о "внутренней судьбе", которая в противоположность внешним воздействиям ведет искусство эпохи в совершенно определенном направлении. В "безжизненном" позднеримском искусстве он находит "естественно необходимое (!) выражение великой, неизменной судьбы, которая греческому искусству была уготована с самого начала" (KI 130). Далее, например, он попытался показать, что тактильное восприятие по существу всегда должно предшествовать оптическому (St. Fr. 11). И в том же самом смысле — как попытку раскрыть сущностно необходимое движение художественной воли — следует понимать сказанные им в другом месте слова (St. Fr. 43): "Каждый религиозный символ предопределен с течением времени стать преимущественно или исключительно декоративным мотивом, если только он обладает соответствующими художественными качествами". Предопределение означает здесь просто тенденцию, вытекающую из распознаваемой нами сущности религиозного символа и структуры тех социальных и духовных связей, в которых имеются религиозные символы. Только в силу признания подобных непосредственно усматриваемых процессов получают смысл такие, например, суждения, как следующее: "Можно было бы только на основании наблюдений над искусством начинающейся императорской эпохи a priori конструировать характер константиновско-феодосиевского периода" (KI 126)50.
Ригль никогда не отрицал существования отдельных художественных явлений, которые не укладываются в эту теорию общего хода исторического процесса и занимают в этих сконструированных неизменных стадиях развития отнюдь не то место, каковое им следовало бы занимать в соответствии с их свойствами. Таковы, например, кубки Вафио или хор францисканской церкви в Зальцбурге (57 и 118): здесь кале бы предвосхищена художественная воля более поздних времен. Проблема "предвосхищений" и "анахронизмов" с ранних пор занимала Ригля, и наряду с изложенной теорией он разработал и другую (87 ел. и "К вопросу о позднеримском скульптурном портрете", 255). В человечестве изначально существуют два "исконных" направления художественной воли: "пласти-чески"-объективное и "оптически"-субъективное. В кругу средиземноморской культуры первое вначале представлено "Востоком", второе — "индоевропейцами" (греками); позднее италики перенимают "роль" греков, а "ори-ентализированные" греки — роль Востока; в западноевропейском развитии романские народы представляют "пластическое" начало в искусстве, а германские — "оптическое". "Каждое направление в своей односторонности необходимо приводит к окостенению и опустошенности, но в своем взаимопроникновении, хотя часто и враждебном, они стимулировали плодотворное развитие вплоть до сегодняшнего дня" (59). Поскольку возможность подобного взаимопроникновения во многом зависит от реально-исторических факторов (перемещения народов или носителей этих художественных направлений, например, "вступления италиков в исторический процесс" и т. д.), в этот изложенный ранее неизбежный ход истории вступает случайный момент, который весьма пригоден для объяснения "предвосхищений", но снова упраздняет уже достигнутую было внутреннюю необходимость развития. В то время как прежде казалось, что вслед за "тактильным" искусством "само собою", т. е. из заключенной в нем самом "противоположности"51, из внутренней напряженности и собственной динамики должно все в большей степени развиваться "оптическое" искусство, то теперь решительно утверждается: "Греческое искусство образовалось не как простое продолжение древневосточного искусства, но в силу того противостояния древневосточному, в которое оно вступило с самого начала" (87). "Противоположность", побудительный момент, переносится изнутри вовне (79 ел.).
Хотя эта вторая концепция решительно преобладает у Ригля в последние годы его жизни, первая все же остается в силе. Возможно, скрытая борьба обеих этих теорий могла бы привести к третьему решению, но до этого дело не дошло.

Только что сказав: "на всех направлениях", я тем самым предвосхитил то, что еще следует показать. Ибо если эти теории позволяют нам понять в принципе, какие формы искусства и миросозерцания (в узком смысле), какие формы искусства и науки, религии, права и т. д. связаны друг с другом по своему стилю и как, например, то или иное цветовое решение по существу связано с определенной формой или "композицией", то все же одного мы еще не понимаем — исторической последовательности "направлений" художественной воли. Должны ли направления художественной воли (стало быть, стили) следовать друг за другом в той последовательности, в какой это действительно происходило в истории? Существуют ли в историческом процессе, или хотя бы на отдельных его этапах, единое направление, внутренняя тенденция, внутренняя смысловая необходимость?47 Или же реальное направление этого процесса представляет собой лишь результат слепого взаимодействия его компонентов?
Только с подобными вопросами мы вступаем в круг собственно ucmopujco-художественных проблем — т. е. проблем, имеющих дело с историческим процессом, — и вместе с тем выходим за пределы чисто эмпирической истории искусства. Ибо сначала она может лишь констатировать реальный ход истории, последовательную смену стилей, и только потом, выходя за пределы этой констатации, может установить определенный порядок и определенное членение в этой реальной последовательности. Она может, например, установить, что в определенном историческом пространстве (например, в кругу культур "средиземноморских народов") и на определенном историческом этапе (от египтян-вавилонян через греков, римлян и "средневековье" вплоть до "современности) искусство движется от восприятия с близкого расстояния к восприятию с дальнего расстояния. Эту пока еще весьма суммарную последовательность и ее внутреннее членение можно корректировать и уточнять — разумеется, на основе эмпирических наблюдений над историческим материалом. Ри-гль дал нам различные опыты этого, наиболее полный — в "Позднеримской художественной промышленности"48.
Однако все эти утверждения нисколько не помогают понять реальный ход процесса и обнаруживаемый в нем порядок. Должен ли из "тактильного" стиля возникнуть "оптический" стиль, или же в принципе может произойти и противоположное? Так ли обстоит дело, что если дана известная начальная ситуация, например, "тактильное" художественное восприятие, то эта ситуация уже сама по себе, в силу собственной динамики вызывает определенное течение событий.
Все это уже вопросы не чисто эмпирической констатации, но учения о сущностно необходимом движении "художественной воли" и, более широко, "объективного духа", вопросы исторической динамики*9 искусства, исто-рико-теоретической дисциплины.

Теперь становятся возможными совершенно новые методы, открывающие массу новых знаний и подходов.
Если, например, известна пластика определенной эпохи, то, обратившись к принципам формообразования, одинаковым ведь во всех областях, и зная, что этим целям соответствуют определенные стилистические и технические средства и определенные материалы, можно сделать выводы о стиле живописи и архитектуре данной эпохи. "Я утверждаю, что тот, кто сумеет правильно воспринять мраморную голову Марка Аврелия, сможет само собою представить, как должны были выглядеть энкаустические портреты, написанные в то же время" — точнее говоря, по своему существу относящиеся к той же эпохе44, — "не видя ни разу ни одного из этих портретов" ("Позднеримское или восточное?").
Более того, исходя из определенной области культуры, можно в принципе реконструировать другие стороны той же самой культуры: например, если дано искусство, то можно определить соответствующую ему по существу религию, или философию, или науку ("ибо и наука, несмотря на всю кажущуюся самостоятельность и объективность, обретает свою направленность в конечном счете в господствующих склонностях?'), по крайней мере, в некоторых характерных для них чертах. А там, где эти другие области культуры известны и помимо этого, можно теперь понять, почему они по существу соответствуют друг другу. И если, например, раньше просто констатировали и принимали как данность тот факт, что до сих пор в истории импрессионизм и любительский интерес к старому искусству всегда выступали вместе, то теперь стало возможным понять "сущностную связь" этих явлений45. Из понимания "сущности" импрессионизма, лежащего в его основе "миросозерцания", необходимо проистекает тенденция любительского интереса к искусству, и вопрос заключается только в том, смогла ли эта тенденция осуществиться в определенном историческом случае или же она оказалась подавленной или видоизмененной другими (реальными историческими) факторами. (Любительский интерес к искусству сам вызывает вполне определенные явления в материально-социальной сфере — торговлю произведениями искусства, подделки, путешествия с целью увидеть памятники искусства). И точно так же из понимания сущности и предпосылок любительского интереса к искусству проистекает его необходимая связь с импрессионизмом.
"Раскрыть в деталях эту связь между изобразительным искусством и миросозерцанием — дело не историка искусства, но сравнительного изучения истории культуры, и притом это подлинная задача будущего. Однако историк искусства хотя бы уже потому не может отказаться от соучастия в решении этой задачи, что в силу своей особой заинтересованности он не может дожидаться постепенного появления соответствующих работ, выполненных другими. Все названные нехудожественные сферы культуры" — государство, религия, наука — "неизбежно вплетаются в историю искусства, сообщая произведению внешний повод, содержание. Ясно, однако, что историк искусства только тогда сможет верно оценить предметный мотив и его трактовку в данном произведении искусства, когда уяснит себе, каким образом воля, давшая побудительный толчок указанному мотиву, идентична с волей, придавшей соответствующей фигуре такие очертания и цвет. Иными словами: иконография, столь односторонне практикуемая в искусствоведческих исследованиях ради нее самой, лишь тогда обретет свою истинную ценность для истории искусства, когда будет показано ее внутреннее совпадение с чувственным явлением художественного произведения в качестве формы и цвета, на плоскости и в пространстве"46. Теперь это возможно, и задача состоит в том, чтобы понять, что стиль художественного произведения и "мотив" суть проявление одной и той же воли.
Так на всех направлениях "культ единичных фактов" заменен целостным рассмотрением, проникающим во внутреннюю суть вещей и вскрывающим здесь смысловые связи. Непрозрачный, тусклый мир историко-культурных и особенно художественных фактов начинает проясняться в свете этих теорий и открывать свое внутреннее строение.

Существует большое число и других возможных установок по отношению к внешнему миру, таких как изложенная выше установка на восприятие "вещи" и "пространства", выводимая исключительно из понимания сущности восприятия42. Можно (исходя из субъекта) подчеркивать более или менее изменчивые свойства вещей: "субъективная"—"объективная" установка43. В вещах живых и неживых можно акцентировать органическое, жизненное начало их форм или, наоборот, выдвигать на первый план неорганический, кристаллический моменты: "органическое" —"кристаллическое" восприятие.
Каждая из этих установок определяет не только то, как воспринимается внешний мир, но и то, что в нем предпочтительно замечается. И каждая из этих установок определяет известный характер формирования художественных произведений, при этом также не только "как" (стиль), но и "что" (выбор "мотива").Независимо от того, каким путем приходят к установлению таких возможностей художественного формообразования, следует во всяком случае четко установить: эти возможности суть предельные возможности, они установлены не для того, чтобы описать отдельное эмпирическое направление художественной воли в его особенностях, но чтобы обрести предельные сущностно возможные основные типы, внутри которых движется всякая эмпирически констатируемая художественная воля.
Найденные таким образом сущностно возможные типы — это как бы чистые основные формы всех возможных целей художественной воли, и они относятся — или должны относиться — к реально констатируемой эмпирической художественной воле примерно так, как чистые основные формы кристаллографии, априорно выводимые из понимания структуры "кристалла", относятся к эмпирическим формам кристалла, которые могут сколь угодно приближаться к ним, никогда их, однако, вполне не достигая.
Часто выдвигавшееся возражение, что категории эти слишком бедны, чтобы охватить все богатство особых эмпирических форм художественной воли (и тем самым стилей), представляет собой неверное понимание функции этих категорий. Совсем другое дело — вопрос о том, исчерпывают ли установленные до сих пор категории все предельные основные формы художественной воли. Разумеется, это не так. И точно так же вопрос о том, можно ли таким путем прийти к естественной классификации явлений, вполне оправдан, и на него следует дать отрицательный ответ.

Эта мысль, основывающаяся на вполне самостоятельном и крайне плодотворном понимании соотношения "вещей" и "феноменов" (60), оказалась, вероятно, в наибольшей степени неверно понятой среди других идей Ригля. Что общего между восприятием внешнего мира и художественным формообразованием? Не имеем ли мы здесь дело со скрытым рецидивом "механистических" теорий, отвергнутых самим Риглем?
Опасение это понятно, пока в восприятии видят чисто механический, "слепой" процесс. Становится, однако, все более ясным, что воспринятое отнюдь не определяется однозначно поступающими извне раздражителями (сочетаниями раздражителей), но формируется изнутри под действием других факторов. Так — чтобы показать здесь одну из таких возможностей — в случае визуального восприятия одного и того же отрезка внешнего мира акцент может быть сделан, например, на отдельных, замкнутых в себе вещах39, в то время как пространство между ними будет иметь характер лежащего "между вещами", или же, наоборот, может быть акцентировано пространство равномерно проникающее все вещи, содержащиеся в нем, так что пространство предстает как prius* по отношению к отдельным вещам (KI 231). В этом смысле Ригль говорит: "С этим двойственным явлением созданий природы в глазах человека связано развитие человеческой художественной воли" (60). Но существуют и другие, не учтенные Риглем возможности.
Таким образом, и в восприятии внешнего (как и внутреннего) мира существует пространство для исторически меняющихся "идеалов", "интересов", "предпочтений"40 или склонностей. И так как историческое изменение этих "склонностей" сопряжено с изменениями всей духовной структуры группы людей и ее членов, то каждому из этих идеальных способов восприятия внешнего мира соответствует определенный тип художественного формообразования. То же самое предпочтение, в силу которого при восприятии внешнего мира акцент с "замкнутых в себе вещей" смещается на однородное свободное пространство, — оно же в случае художественного воплощения акцентирует все те факторы, которые способны передать характер "свободного пространства" в противоположность замкнутой в себе вещественности, и подавляет все противоположные факторы. Говоря словами Ригля, оно реализует "волю к свободному пространству" в процессе художественного формообразования.
Для каждой из этих духовных "установок" существуют определенные предпочитаемые физические установки, по которым, если угодно, можно обозначить первые. Например, для восприятия вещей как устойчивых, замкнутых в себе сущностей предпочтение отдается установке на "видение вблизи", она в известной мере реализует упомянутую духовную установку и поддерживает ее. Так следует понимать известные "категории" Ригля, неоднократно подвергавшиеся критике. Если он говорит о восприятии "вблизи" или "издалека", то он всегда имеет в виду прежде всего духовные установки. Принципиально то же самое относится и к понятиям "оптическое"—
"тактильное" 41.

Можно было бы просто отыскивать в исторически данных произведениях искусства структурные принципы, определяющие их стиль. Прежде стиль представлялся чем-то обнаруживаемым лишь в непосредственном созерцании, теперь его стало возможным понять в его отдельных признаках как внешнее проявление совершенно определенной внутренней организации художественного произведения. Такова задача положительной сравнительной науки о смысловых художественных образованиях.
Однако Ригль сделал еще один решающий шаг и дополнил это сравнительное учение о структуре художественных образований теоретически-априорной дисциплиной — учением о сущностно возможных направлениях художественной воли. Эта часть его учения в наибольшей степени оказалась неверно понятой и все еще продолжает оставаться таковой, хотя как раз сегодня многочисленные аналогичные попытки в других областях должны были бы подготовить почву для правильного понимания. (Трудности возрастают оттого, что эта часть учений Ригля обременена теорией восприятия, признанной с тех пор несостоятельной: первичными в ней считаются отдельные ощущения. Однако в общем концептуальном построении Ригля эта ложная теория не выполняет основополагающей функции.)
Эта попытка установить конечные "сущностно возможные" типы художественной воли представляет собой прямую параллель к попытке Дильтея установить сущностно возможные типы философствования.
Но как происходит установление этих основных типов? Для этого существуют прямой и косвенный пути.
Прямой, восходящий путь идет от усмотрения "сущности" отдельных искусств. Так, например, из уразумения того обстоятельства, что архитектура формирует "ограниченные пространства", следует, так сказать, a priori, что она должна делать акцент на "пространстве" или на границе пространства (KI 25-26). Для реализации каждой из этих сущностно возможных "целей художественной воли" существуют определенные подходящие средства, выявляющиеся в произведении искусства в качестве признаков его стиля. Точно так же из существа орнамента — быть "узором на фоне" вытекают априорно различные возможности формообразования (KI 327). Сопоставление этих основных возможностей формообразования в (четырех) различных областях "изобразительного" искусства дает затем соотношения между ними. С определенным конечным основным типом архитектонического формообразования соотносится определенный тип орнаментального формообразования и т. д. Выявляются конечные типы художественной воли.
Косвенный, нисходящий путь использует гениально найденный Риглем переход. Чтобы отыскать основные типы художественного формообразования, можно использовать типы восприятия внешнего мира. Ибо факторы, действующие при переработке внешних впечатлений, действуют и при формировании произведений искусства. Так, например, Ригль говорит ("Современное в искусстве", 1893): "Побудительный толчок к этому преобразованию (в искусстве) мы усматриваем в новом способе созерцания природы".

Сам Ригль четко различает "внешний характер стиля" (KI 67) и "принцип стиля" (KI 90), или, более специально, также "принцип композиции" и говорит о новом "исто-рико-художественном подходе, позволяющем проникнуть за пределы внешнего явления" ("Позднеримское или восточное?", 1902). Теперь становится понятным и выражение "закон". Конечно, оно не имеет ничего общего с законами природы, но означает именно тот структурный принцип, который сообщает "внутреннюю необходимость" моментам и (так называемым) частям художественного произведения (KI 22). Это новое, некаузальное понятие "необходимости" , внутреннего смысла, совершенно отличное от понятия исторически необходимого, причинно обусловленного, может выступать лишь там, где в произведениях искусства признается "смысловое образование" в вышеуказанном значении этого слова.
Это выведение отдельных признаков стиля из центральных принципов художественного формообразования и составляет, собственно, решающий шаг в становлении нового метода. Только в связи с этим обращение к "художественной воле" (и в конечном счете к "воле культуры") обретает свой важный смысл. Тем самым изменения принципов стиля оказываются укорененными в фундаментальных изменениях духовной структуры группы людей, в изменениях "идеалов", в переоценке "ценностей" и возможных целей воли во всех областях38.