Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному произведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разработанный образ художественного произведения понимается при этом как воплощение и разработка некоего изначального, единого и богатого качества, "наглядного характера", который хотя и может быть уподоблен "чувству", но не есть "чувство". Это то, что прежде всего представляется художнику, что определяет процесс художественного воплощения — выбор материала не в меньшей степени, нежели выбор соответствующих форм и мотивов и родственных "тем". Адекватное наглядному характеру "задание" способствует тому, что он достигает высшего художественного раскрытия. Таким образом, форма художественного произведения выводится из чего-то самого по себе еще бесформенного, чисто качественного (во взаимодействии с известными внешними "условиями").
Однако как бы ни стремилось каждое произведение к своей завершенности, определяющейся не только особым характером целого, но также и "нормой" и в этом смысле необходимой, все же реалистическое понимание творческого процесса не может не признать того факта, что в этом "смешанном" мире завершенность есть состояние, к которому можно приближаться в большей или меньшей степени, но которого никогда нельзя полностью достичь. Поэтому в каждом произведении, казалось бы даже вполне "завершенном", остается некий неразрешенный остаток, некое неснятое напряжение, тайное противоречие ("антиномия"). И как раз это скрытое, часто бессознательно действующее противоречие должно явиться движущим принципом, двигателем — и притом подлинно "внутренним" двигателем — непрестанно совершающихся перемен в искусстве.
Без учета этого противоречивого (антиномичного) характера художественного произведения, как и целой эпохи, подлинная история искусства отныне уже невозможна. И это также новый принцип.
Хотелось бы верить, что история искусства сделала значительный шаг вперед за последние двадцать пять лет — т. е. как раз за то время, когда так много говорилось о ее "кризисе". (Кто не видит этого, тот еще не может отрешиться от прежних представлений.) И только сейчас ей удается избавиться от тех современных воззрений, которые мы столь долго привносили в наше понимание прошлого, в том числе и искусства прошлых эпох.
Я охарактеризовал ее шансы так, "как я их вижу". Более всего ей грозит то, что в своем распространении по множеству направлений она может утратить ту высокую степень близости к наглядному образу, какая была достигнута к 1930-м годам в работах Пиндера, Янтцена, Хет-цера. Этот наглядный элемент должен быть, однако, непременно удержан на новой ступени познания, иначе начальные приобретения обернутся в конечном итоге утратой. Ибо средоточие искусства (и, следовательно, его истории), то, на чем оно основывается и покоится, — это наглядный образ произведения.

Что касается, наконец, метода истории искусства, то существенное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и притом в процессе познания не только отдельных произведений искусства, но и целых эпох. "Эпоха" же — это одно из неотъемлемых основных понятий всякого исторического мышления, т. е. в том числе и историко-художественного. История стиля могла привлечь для характеристики эпохи лишь те произведения, лишь те художественные явления, которые обнаруживали одинаковый "стиль". Она все более дифференцировала это понятие стиля эпохи (например, понятие "барокко"), различая и затем вновь соединяя наряду со стилем времени также стиль поколения, местности, индивидуальности, стиль юности и старости и множество других граней стиля (гениальнее всего это получилось, вероятно, у Вильгельма Пиндера). Но она оказалась неспособной понять, что при известных обстоятельствах из одного и того же духовного корня могли вырастать художественные явления совершенно различных и даже противоречащих друг другу "стилей".
Современный же метод пытается — и часто с неожиданным успехом — раскрыть и даже просто вывести из предельно немногих предпосылок, отчетливо запечатленных в определенных "ключевых феноменах", множество исторически установленных феноменов, например, существенные художественные явления эпохи, даже если стилистически они весьма разнородны. (Этот метод иногда называли "конструктивным", лучше говорить о нем как о "продуктивном" понимании.)
Так, например, исходя из тенденции к распаду искусств, проявившейся с особой силой прежде всего в архитектуре, когда каждое из искусств стремится полностью освободиться от примеси других искусств и стать совершенно автономным, — исходя из этой тенденции удается вывести поразительное множество весьма характерных и отчасти прямо противоположных художественных движений, определяющих художественный процесс с конца XVIII века вплоть до нашего времени, т. е. исходя из единственного корня удается понять множество существенных явлений24.
Другой пример: история стиля не смогла объяснить, каким образом в классическом готическом соборе (типа Реймского) скульптура обнаруживает, казалось бы, совершенно иной — антикизирующий — характер, нежели предельно далекая от античности архитектура. Чтобы объяснить это, история стиля прибегала к причудливым и противоречащим друг другу доводам. Однако и здесь можно обнаружить общий духовный корень, из которого с наглядной необходимостью можно вывести оба явления — как их "противоречие", так и их высшее духовное единство25.
Разумеется, никогда не будет возможным вывести целую эпоху из одной-единственной предпосылки — из одной "аксиомы"; уже сама попытка сделать это означала бы насилие над историческим процессом со всем его богатством и необозримостью. Скорее, нужно всегда считаться с наличием множества корней (аксиом), которые могут находиться даже в противоречивых отношениях друг с другом. При этом вовсе не надо стремиться с помощью подобного метода к исчерпывающему определению или "объяснению" исторической эпохи. Рассуждая таким образом, мы задаем, так сказать, лишь познавательный "горизонт" эпохи, устанавливаем известные "линии и точки схода" художественного процесса, создаем "перспективный остов" эпохи, и только полнота неповторимого, более уже не выводимого, подлинно творческого начала может сообщить этому остову историческую жизненность и многообразие.
Но только на основе этого метода существует то, что Алоизу Риглю представлялось в качестве методологического идеала, — подлинная историческая теория эпохи.

Подобные задания ставит общество. Ситуация же, когда художник сам, один, ставит себе задачу, представляет собой позднее и опасное явление, она обособляет художника, приводит к позиции I'art pour I'art* или неплодотворному противостоянию эзотерических художественных сект.
Поняв все это, мы перестаем проецировать в прошлое представления и реальные условия XIX и XX веков. Разве не характерно, что расчленяющее мышление современности и родственное ему музейное восприятие разрывают изначальную связь искусств даже там, где она фактически еще существует? Практически это выражается в том, что все известные мне справочники по искусству членят свой материал по различным видам искусства и в столь малой степени учитывают иконологию и местоположение образов, что можно пролистать множество публикаций и музейных каталогов, так и не узнав изначальных связей образа и места, которое он занимал. Скоро это будет казаться абсурдным, ибо знать это важно не только для интерпретации, но и для оценки художественных достижений, а наилучшей интерпретацией часто будет поставить произведение искусства на его естественное место. Не знать же "надлежащего места", разделять содержание и форму или считать их не связанными друг с другом всегда будет признаком художнической несостоятельности.
Однако и здесь было бы неверным односторонне противопоставлять, например, иконологию абстрактной истории стиля, достижения которой должны быть полностью признаны, но которая как историческая фаза нашей науки представляет собою пройденный этап.
Мысли эти отнюдь не являются чем-то радикально новым. Скорее они актуализируют заветы многих ученых — Буркхардта, который выдвинул план создания истории искусства согласно художественным заданиям и начал осуществлять его, Дворжака, которому в не вполне ясных очертаниях представлялась история искусства как история духа, и прежде всего Алоиза Ригля, который в этом желанном слиянии формальной истории искусства и иконологии, в слиянии "как" и "что" видел обетованную страну истории искусства, в которую сам он еще не смел вступить. В целом все это выводит историю искусства из ее абстрактной стадии в конкретную, из идеалистической в реалистическую в глубоком смысле этого слова.
Правда, глубочайшее обоснование этого духовного поворота сможет дать лишь новое учение о произведении искусства, если оно сумеет показать, в чем по существу состоит достопамятное "единство в многообразии" художественного произведения, как и почему известные формы, мотивы и "стили" оказываются "подходящими" для известных тем и заданий (обнаруживают избирательное сродство с ними), каким образом не только форма модифицирует тему и смысл, но и тема модифицирует форму23, почему тема Микеланджело, представленная в форме Ватто, стала бы карикатурой, равно как и тема Ватто в формах Микеланджело.
Вероятно, хорошо, что подобные вопросы не были поставлены — чисто умозрительно — уже на первой стадии исторического исследования. Сегодня, после интерпретации столь многих и совершенно разнородных художественных произведений вопросы эти гораздо легче решить, опираясь на несравненно более широкую эмпирическую основу.

Что касается теперь самого произведения искусства, то наиболее плодотворным моментом в познании его представляется мне то, что произведение уже не рассматривается только как выражение творящего художника, чем оно, конечно, является, а задание художника — только как некая "формальная проблема" (оба эти взгляда носят односторонне субъективистский характер и сегодня становятся уже старомодными); начинают понимать, что произведение возникает, так сказать, в вольтовой дуге между субъективно-индивидуальным полюсом, художником, и объективно-общим, заданием (которое вовсе не обязательно должно быть сформулировано в словах). Художественные задания принадлежат отнюдь не только истории культуры, общества, религии, политической истории, но включены в историю самого искусства. Они сами и составляют историю искусства — если понимать это слово в его строгом смысле, как этого часто требовал Б. Кро-че, — ибо величайшие художественные достижения, по глубокому замечанию Теодора Хеккера, возникают там, где великий художественный талант эпохи встречается с великой реальной темой22.
Благодаря этому включению художественного задания история искусства покидает свою башню из слоновой кости и вступает в тесную связь с историей культуры, общества, религии, и даже с политической историей. Многие исторические явления, необъяснимые с точки зрения чистой истории стиля, становятся теперь исторически понятными. Задание ведь никогда не является только материальным заданием, оно требует от художника воплощения всеобщей духовной потребности, и оно никогда не абстрактно, но всецело конкретно.
Для многих, собственно, для большей части эпох истории искусства великими темами были не отдельные произведения, какими мы видим их в "коллекциях", — не станковая живопись, графика или мелкая пластика, но всеохватывающие комплексы художественных созданий (их следует отличать, однако, от понятия Gesamtkunst-werk* в узком смысле). Ведущей в них является в большинстве случаев архитектура, начало порядка для всех искусств, не только пластических, да и сама она часто выступает как "изобразительное искусство". С этими общими темами неразрывно связан упорядоченный осмысленный мир образов — в том числе пространственно осмысленный, ибо для смысла образа существенно то, в каком месте архитектонического пространства он находится. Связь эта исследуется "иконологией" — дисциплиной, которая еще должна быть построена и которая интегрирует и конкретизирует абстрактные фрагментарные данные, добытые "иконографией".

Что касается задач истории искусства, то мне кажется существенным все более крепнущее после 1925 года понимание того, что задача истории искусства — это не только изучение и изложение прошлого, что отдельное произведение искусства — это отнюдь не только "источник" и ступень развития, но что не менее важная задача, и притом именно истории искусства, — актуализация произведений искусства и что произведение искусства — это малый мир18. Эта актуализация осуществляется в процессе интерпретации произведений, которая отнюдь не сводится к чисто мыслительному истолкованию, но выступает как некое преобразование восприятия — сначала в интерпретаторе, а затем и в зрителе. По своему процессу она представляет собой целостное видение (gestaltetes Sehen), а по своему эффекту — "воскрешение отцов". Интерпретация великих творений прошлого — это полноценная задача истории искусства, сама по себе цель, а не просто средство для более высокой цели, но вместе с тем это важная предпосылка более глубокого познания исторического свершения. Глубочайшее обоснование этого тезиса, формулирующего принцип истории искусства, заключается в том, что необходимость произведения искусства имеет самобытный, духовно-образный характер, что она принципиально отличается от исторической необходимости, согласно которой художественное произведение понимается как необходимый результат сложного взаимодействия исторических "факторов" (среди них и исторически далее уже не выводимой "одаренности художника"). Такой взгляд получает все большее распространение19.
Практически это сказывается в том, что появляется все больше публикаций, имеющих своим предметом раскрытие отдельных художественных произведений. Не то чтобы раньше их не было совсем, но подобные монографии стали не только гораздо более многочисленными — целые серии книг об искусстве, обращающихся к "мировой публике", состоят из таких монографий, как например изданная К. Г. Хайзе серия "Письма об искусстве", — но в области интерпретации появились работы, оставившие далеко позади себя прежние образцы; назовем в качестве лишь одного примера интерпретацию Теодором Хет-цером плафонной росписи Тьеполо над парадной лестницей Вюрцбургской резиденции. Такая форма рассмотрения легко находит понимание у широкой публики, ибо она не требует обширных исторических познаний, удовлетворяет стремление публики получить "доступ" к произведениям и протягивает aurea catena* от творца произведения через интерпретатора к воспринимающему20. И здесь также, при сравнении различных интерпретаций, отмечается неоспоримый прогресс "науки".
Мне представляется, однако, что этот способ рассмотрения имеет еще более глубокое значение для современного человека. В нем нет односторонней устремленности в прошлое — а жить только в прошлом, считает Франц фон Баадер, это признак несчастья, — но в нем произведение искусства достигает своего вневременного присутствия в настоящем, вступление в которое укрепляет человека.
Было бы неправильным противопоставлять этот новый подход прежнему, историческому. Подобно тому как интерпретация произведений искусства предполагает историю — ибо произведение не может быть оторвано от своих исторических корней, — так и, с другой стороны, более глубокая история искусства может возникнуть только на основе проницательных интерпретаций важнейших художественных творений.
Но остается еще третья временная соотнесенность — с будущим. Мы постигаем теперь, что произведение искусства является не только продуктом свершившегося в прошлом процесса, не только покоящимся в себе вневременным пребыванием в настоящем, но что независимо от этого покоящегося в себе пребывания оно чревато будущим. Великие художественные творения часто выполняют пророческую функцию21. Выявить эти зачатки будущего составляет третью великую задачу истории искусства — ее "майевтическую" роль на службе у широкой общественности. Понимание этого и соответствующие методы только еще начинают развиваться.