В этих четырех видах образа выявляются четыре неправильных отношения между образом и изображаемым: безобразный образ не дает адекватного отношения; диалектический образ разрывает связь между образом и изображаемым; иронический образ обращается с тем и другим совершенно произвольно; демонический образ извращает изображаемое: "Безобразное — прекрасно, красота же — безобразна"*.
Можно находить намеченные здесь различения неудовлетворительными, а содержащиеся в текстах начатки определения — недостаточными, но одно представляется мне несомненным: в критике искусства, и отнюдь не только так называемого современного искусства, невозможно уже будет обходиться без этих различений.
Эти различения намечены здесь, исходя из такой специфической области, как изобразительное искусство. Дальнейшая задача состоит в том, чтобы выявить соответствующие различения и для неизобразительных (абсолютных искусств) и выработать определения, позволяющие принимать решение в каждом конкретном случае.
Все это касается прежде всего художественной критики. Многого, например, уже можно достичь, обратив внимание — благодаря тексту Баадера — на то, что отклонение от "посредственного", развлекательного или рабски подражающего природе искусства может происходить не только по восходящей, но и по нисходящей линии: "Ибо не только фривольное искусство прямо противостоит религиозному, но и подлинно инфернальное, или демоническое". Но и история искусства, которая не может оставаться в отрыве от художественной критики, не замыкаясь в поверхностной чистой истории форм и стилей, — история искусства также не сможет долго игнорировать эти или подобные им различения. Даже история искусства, ошибающаяся в этих различениях относительно конкретного художественного произведения, была бы на голову выше той истории искусства, которая вообще не ведает о них или не желает их признавать.
Наконец, эти различения позволяют распознать особый дух современной эпохи как исторически уникальный феномен, не имеющий аналогий. Никогда еще и нигде во всемирной истории не было такого изобилия безобразных и парадоксальных, иронических и демонических, а также — комических образов. Эта "современность" началась, во всяком случае, отнюдь не на рубеже XIX-XX веков, а более чем на столетие раньше; искусство XX века представляет собой, по существу, продолжение романтизма. Свойственное романтизму смешение позитивных и негативных черт характерно и для современного искусства. Отделить эти черты друг от друга является подлинной задачей современной художественной критики, заслуживающей этого названия; исторически различить их, понять и обосновать из их исторических связей, — такова задача истории искусства, преодолевшей формализм. Чтобы осуществить это, ей не нужно осуждать или обвинять, она должна только увидеть и высказать то, что действительно есть.

Собственно, т. е. в строгом смысле слова, демоническим нужно было бы называть изобразительное искусство, наглядно утверждающее в образе онтологически неистинные (неадекватные) изображения Бога, ангелов, людей, мира, т. е. наделяющее их такими художественными чертами, которые побуждают зрителя принять неистинный образ, погрузиться в него (прямо-таки прилепиться к нему) и дать на него свое "согласие". Эта дефиниция отвечала бы двойному значению слова diabolos*, "дьявольский", демонический. Ибо объективно, по отношению к бытию, такой образ дает превратную картину бытия, представляет собою ложь — подобно тому как diabolos (извращающий) есть "отец лжи". И субъективно, по отношению к зрителю (и к создателю, ставшему инструментом "дьяволыцины"), образ этот есть соблазн — подобно тому как diabolos изначально является соблазнителем154.
(Между прочим, бросается в глаза, в сколь малой степени как раз модернистская художественная критика признаёт — или утверждает, что признаёт — за образами реальную силу воздействия, в этом отношении мы считаем образы явлением более значительным и воспринимаем их более серьезно, чем их апологеты.)
Эта дефиниция может оказаться, с одной стороны, слишком узкой, а с другой стороны, слишком широкой, ибо можно с самого начала предполагать, что демоническое действует в крайне многообразных облачениях, да и невозможно четко отграничить демонический образ от иронического. Мы принимаем ее исключительно в качестве "эвристической дефиниции", которая может послужить исходным пунктом.
То, что такие "гекатейские" образы существуют, по крайней мере по своему замыслу, невозможно больше отрицать с тех пор, как художественное направление, не без иронии называющее себя "сюрреализмом", решительно заявило о своей приверженности к ним: "Nous vivons avec le monstre*"155.
Модернистская художественная критика хотела бы не видеть всего этого. "Современный поверхностный взгляд на проблему зла, принципиально игнорирующий глубину, т. е. духовность зла (mysterium iniquitatis), может как раз устраивать это последнее, ибо ничего так не желает дух тьмы, как чтобы о нем говорили глупости, пребывая в неведении и тьме"156. "Теория лжи и демонического" — я добавлю: также и именно в образных его проявлениях — "это, как мне кажется, и есть как раз то первое, чем мы должны укрепить и как бы оградить веру в истину (жизньв нас и вне нас)"157. Чтобы обрести ее, нужно "дать злу выйти из состояния потаенности и рассеяния, чтобы оно могло собраться и явить себя с открытым забралом, дабы стало возможным постигнуть его в его откровенности"158. Но как раз это и произошло в новейшей истории.
Демонический образ — это нечто иное, чем безобразный. Если — на примере образа беса — безобразный образ "плохо воспроизводит безобразие беса", то демонический образ "представляет безобразие дьявола как нечто прекрасное" или прямо-таки "хочет изобразить красоту беса", т. е. вопреки истине наделяет беса красотой (а не только лишь отдельными чертами демонической красоты), лживо утверждает красоту беса, сообщая ему соблазнительный заемный блеск подлинной красоты.

"Религиозной эпохой изобразительного искусства будет не та, когда изображаются только религиозные сюжеты, подобно тому как не является религиозной и философия, индифферентно и безбожно рассуждающая о религии и Боге, — но религиозной эпохой будет та, когда художник, памятуя о своем высоком призвании как говорящем и формирующем образе Бога, толкует все сюжеты религиозно и, подобно Орфею, сообщает им высший свет и пламень своей души. Вторая эпоха (первая ступень нерелигиозной эпохи) — это рабское служение природе, когда художник превращается в простого копииста глухонемой природы. Наконец, третья эпоха — эгоистическая, или горделивая, когда художник, оставленный Богом и природой, мнит себя господином над ними, в действительности же блуждает как неприкаянный дух среди гробниц и реликвий природы,"152
"Трояким образом могут ценить люди поэзию и искусство и заниматься ими. Одни просто для времяпрепровождения, даже если они и утверждают, что делают это в целях образования и поучения, на самом же деле только для развлечения, и все равно, идут ли они ради этого в церковь, в театр" — или на выставку. "Другие (немногие) — в упомянутом выше серьезном, подлинно религиозном смысле, чтобы в муках рождения обрести подвенечный наряд небесной Софии. Другие же (и опять-таки немногие) — чтобы добыть черное покрывало Гекаты. Ибо не только фривольное искусство прямо противостоит религиозному, но и подлинно инфернальное, или демоническое"153.
Полную предметную и историческую интерпретацию этого места можно было бы дать лишь в контексте всего учения Франца фон Баадера об искусстве. Мы берем этот текст лишь в качестве исходного пункта.
Это "подлинно инфернальное" искусство, существование которого раскрывает здесь Баадер, отчасти явно совпадает с тем, что мы описали словами Гегеля на с. 222 ел. Это "эгоистическое, или горделивое" искусство, "повсюду отражающее лишь самое себя" (Баадер), где художник, "оставленный Богом и природой, мнит себя господином над ними и как неприкаянный дух блуждает среди гробниц и реликвий природы". Вопрос состоит, однако, в том, схвачено ли тем самым целое этого инфернального искусства или же только значительная область его, не существуют ли наряду с иронически-нигилистическим также и собственно демоническое искусство и демонические образы вместе с ним.

Эта форма, взятая абстрактно, близко затрагивает принцип комического; однако при всей их родственности следует проводить существенное различие между комическим и иронией. Ибо комическое должно ограничиваться тем, что все, что уничтожает себя, есть нечто в самом себе ничтожное, представляет собой ложное и противоречивое явление — например, причуды, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое основоположение, мнимо твердая максима. Однако совсем другое дело, когда то, что на самом деле является нравственным и истинным, неким субстанциальным содержанием вообще, являет себя в отдельном лице и благодаря ему ничтожным и жалким. Тогда такое лицо жалко и ничтожно по своему характеру и изображается в этой своей слабости и бесхарактерности. В различии между ироническим и комическим существенное значение имеет содержание того, что разрушается. Тот, кто не может твердо стоять на своей изначальной цели, а отказывается от нее и разрушает ее в себе, является дурным, никуда не годным субъектом. Но наша 'ирония' любит такую иронию бесхарактерности. Человеком же с настоящим характером является тот, кто ставит перед собой существенно содержательные цели и твердо придерживается этих целей, так что его индивидуальность перестала бы существовать, если бы он был вынужден отказаться от них. Эта твердость и субстанциальность составляют основной тон настоящего характера."
"Если же основным тоном художественного изображения делают иронию, то этим самое нехудожественное принимают за истинный принцип художественного произведения. Тогда начинают изображать фигуры отчасти плоские, отчасти бессодержательные и бесхребетные, поскольку субстанциальное оказывается в них чем-то ничтожным, отчасти же изображаются те томления и неразрешенные противоречия души, о которых мы говорили выше. Такие изображения не могут вызвать подлинного интереса. Отсюда постоянные жалобы со стороны иронии на то, что публика лишена глубокого критического чутья, не понимает искусства и гения, не понимает высоты иронии, другими словами, публике не нравится эта банальность, эта нелепость и бесхарактерность. И хорошо, что эти бессодержательные томящиеся натуры не нравятся публике; утешительно, что это отсутствие честности, это лицемерие не привлекают к себе и что люди требуют серьезных и подлинных интересов, равно как и характеров, остающихся верными значительному содержанию."150
Текст этот носит столь исчерпывающий характер, что не требует комментария, разве что небольшой дополняющей его поправки: с тех пор, как это было сказано Гегелем, обнаружилось, что принцип иронии может выступать отнюдь не только "главным образом в поэзии", но что он подчиняет себе и изображение. И, вероятно, следовало бы особенно подчеркнуть танталову черту этого искусства (его "ненасытность").
Иронический образ, в котором всевластие художника должно явить себя в качестве божественной гениальности151 , — это нечто иное, нежели диалектический (парадоксальный) образ: последний умышленно выбирает для объективного содержания неадекватные образные средства, первый же произвольно пользуется как неадекватными, так и адекватными средствами, ибо не признает объективного содержания. Комический же образ выбирает неадекватные образные средства (возвышенное, например, для передачи низменного, или наоборот), чтобы в силу этого несоответствия выявить ничтожество изображаемого и тем самым сделать его смешным. Поэтому зрителям, воспринимающим иронический образ серьезно, связывающим его с объективным содержанием, он ложно представляется комическим, что можно наблюдать на любой выставке современного искусства.

Подлинно серьезное отношение возникает у нас лишь при наличии субстанциального интереса, в самом себе содержательного предмета, истины, нравственности и т. д., — при наличии содержания, которое я признаю существенным как таковое, так что я для самого себя становлюсь существенным лишь постольку, поскольку я погрузился в это содержание и стал адекватным ему во всем моем знании и действии. Если же придерживаться точки зрения тех, кто утверждает, что Я, созидая и разрушая все из самого себя, является художником, которому всякое содержание сознания представляется не абсолютным и существующим независимо от него, а видимостью, созданной им самим и могущей быть им уничтоженной, тогда не остается места для такого серьезного отношения, ибо здесь приписывается значимость лишь формализму Я.
Другие, правда, могут серьезно относиться к тем моим проявлениям, в которых я обнаруживаю себя для них, так как они принимают меня за человека, действительно заботящегося о самом предмете. Но они лишь обмануты творимой мною видимостью, эти жалкие, ограниченные субъекты, неспособные понять мою высокую точку зрения и возвыситься до нее. Благодаря этому для меня выясняется, что не каждый так свободен (т. е. формально свободен), чтобы во всем, что для других людей обладает ценностью, достоинством и святостью, видеть лишь продукт своего капризного могущества, позволяющего признавать или не признавать это содержание, допускать или не допускать, чтобы оно определяло субъект и наполняло его собой.
Эта виртуозность иронически-артистической жизни постигает себя как некую божественную гениальность, так что все и вся является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает себя сознающий себя свободным от всего свободный творец, ибо он может и творить и уничтожать ее. Кто стоит на этой точке зрения божественной гениальности, тот смотрит с презрением, сверху вниз, на всех других людей, объявляя их ограниченными и плоскими, поскольку для них право, нравственность и т. п. являются чем-то неизменным, обязательным и существенным. Таким образом, человек, живущий как художник, хотя и завязывает отношения с другими людьми, имеет друзей, возлюбленных и т. д., однако для него как гения это отношение к окружающей его действительности, к своим частным поступкам и к себе и для себя всеобщему содержанию является чем-то ничтожным, и он относится к этому иронически.
Таков общий смысл этой гениальной божественной иронии как той концентрации Я внутри себя, когда для него распались все узы и оно может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собой."
"Делая иронию формой искусства, не удовлетворялись только тем, чтобы артистически формировать собственную жизнь и особенную индивидуальность иронического субъекта, а требовали от художника, чтобы помимо художественного формирования собственных поступков и т. д. он и внешние ему художественные произведения творил как продукты фантазии. Принципом этих произведений, которые могут возникнуть главным образом лишь в области поэзии, также является изображение божественного как иронического. Но ироническое как гениальная индивидуальность заключается в самоуничтожении всего великого и превосходного. Таким образом, объективные художественные формы должны изображать только принцип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опровергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой.

"Из этого направления, и в особенности из строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля, развились многообразные формы так называемой иронии. Более глубокое основание ирония — с одной из своих сторон — нашла в фих-тевской философии, поскольку принципы последней стали применяться к искусству. Как Фридрих Шлегель, так и Шеллинг исходили из фихтевской точки зрения: Шеллинг — чтобы решительно двинуться дальше, Фридрих фон Шлегель — чтобы своеобразно развить ее, а затем освободиться от нее. Что же касается более тесных связей между фихтевским учением и одним из направлений иронии, то мы должны напомнить лишь следующее.
Во-первых, Фихте признает Я, и притом совершенно абстрактное и формальное Я, абсолютным принципом всякого знания, всякого разума и познания.
Во-вторых, это Я просто внутри себя, и, с одной стороны, в нем подвергается отрицанию всякая особенность и определенность, всякое содержание, ибо всякая суть исчезает в этой абстрактной свободе и абстрактном единстве, а с другой стороны, всякое содержание, которое должно обладать значимостью для Я, обладает ею лишь как положенное и признанное Я. Все существующее существует только благодаря Я, и оно снова может все уничтожить. Если мы остановимся на этих совершенно пустых формах, берущих свое происхождение из абсолютности абстрактного Я, то мы должны прийти к выводу, что ничто не ценно в себе и для себя и внутри себя самого, а ценно лишь как порожденное субъективностью Я. Но тогда Я может быть господином и повелителем всего, и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и божественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным Я, и чего Я не могло бы также и уничтожить. Вследствие этого все в себе и для себя сущее есть лишь видимость, не существует подлинно и действительно ради самого себя и само через себя, является лишь голой видимостью, существующей благодаря Я и всецело находящейся в его власти. Оставит ли оно в силе эту видимость или вновь устранит ее — зависит исключительно от произвольного желания и каприза Я, которое в качестве такового уже внутри самого себя есть абсолютное Я.
В-третьих, Я представляет собой живой, деятельный индивид, и его жизнь состоит в созидании своей индивидуальности — как для себя, так и для других, в том, чтобы выражать и проявлять себя. Ибо каждый человек, пока он жив, стремится реализовать и действительно реализует себя. По отношению к прекрасному и искусству это самоосуществление получает тот смысл, что человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу, я живу как художник тогда, когда все мои действия и проявления, имеющие отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь с подлинной серьезностью ни к этому содержанию, ни к его проявлению и осуществлению.

Де Брейн справедливо замечает: "Здесь в зародыше уже содержится все учение романтизма о метафизической иронии" (C'est en germe, toute la doctrine de l'ironie metaphy-sique du Romantisme). Немало течений современного искусства XX века оказываются и в этом отношении последними и ревностными адептами романтизма.Это учение, считающее возможным или даже требующее представить высшую красоту посредством безобразного, несостоятельно уже само по себе. В своем чрезмерном оптимизме оно упускает из вида, что дух, использующий безобразное в качестве стимула для достижения высшей красоты и потому считающий его прекраснее самой красоты, будет — и притом неизбежно — склоняться к тому, чтобы удовлетвориться (quiescere) этим сверхпрекрасным безобразием, подобно тому как другие удовлетворяются чисто чувственной красотой. Энрико Кастел-ли справедливо утверждает, что было бы искушением видеть в прекрасном "соблазн этого мира, бесовское деяние, рассчитанное на то, чтобы привести человека к погибели. Верно как раз противоположное: безобразное, отвратительное неотразимо" Е'. Кроме того, доктрина эта исходит из горделивого притязания на то, чтобы уже в этом мире славить Бога премирно, тогда как в нашем тварном и к тому же падшем мире мы можем восхвалять его лишь sub specie et ordine huius mundi*. Если эту доктрину еще можно как-то понять в отношении образа Бога Отца, который собственно не может быть изображен — разве что только в тех формах, в каких он являлся (например, в образе горящего тернового куста), — то она становится абсолютно абсурдной и пагубной, когда свой принцип изображения красоты через безобразное она не ограничивает горним миром, но распространяет его на сотворенную красоту этого мира, например, на образ человека. Что происходило и происходит.
Примечательно, впрочем, что во времена диалектической теологии модернистская художественная критика никогда, насколько я знаю, не привлекала эту доктрину для оправдания создаваемого по ее принципам современного искусства.

Мы вводим это выражение в значении, до некоторой степени сходном с тем, какое слово "диалектический" имеет в словосочетании "диалектическая теология": между изображаемым как totum alind* и образом зияет пропасть несоизмеримости. Можно было бы назвать это и парадоксальным образом. "Когда Бог бывает восхваляем через прекрасные обличия, Он восхваляем по образу мира сего ... Когда же восхваляем Он через обличия неподобные и несообразные Ему, тогда бывает Он восхваляем премирно, ибо в этом случае о том, через что он восхваляем, говорится, что оно ни тождественно Ему, ни подобно Ему, но Он есть превыше этого всецело иное" с'. Де Брейн комментирует это место: "Бога обретают и славят скорее в безобразном, чем в прекрасном; чувство красоты носит земной характер, чувство же безобразного пробуждает тоску по неземному ... Безобразное более прекрасно, чем сама красота" d'. Ибо: "Всякое изображение тем очевиднее являет истину, чем более открыто свидетельствует через неподобное подобие, что оно есть лишь изображение, а не истина. Поэтому неподобные подобия больше возвращают наш дух к истине, ибо они не дают ему удовольствоваться простым подобием" е). "Неподобное подобие не дозволяет плотскому и погрязшему в вещественном уму успокоиться на безобразных образах ... так, чтобы он о них одних помышлял и их одни принимал как истину, чтобы ему было дано как бы удовлетвориться ими, а не, напротив, самое их безобразие понуждало его к поискам иной красоты и иной истины."

Является ли образ прекрасным или нет — в смысле второго основания красоты по Бонавентуре, — можно сказать только тогда, когда известно, что этот образ имеет в виду (когда это знают). Прекрасное в качестве образа беса может быть безобразным в качестве образа человека. Чтобы сказать, что образ беса прекрасен, нужно а) знать, что такое бес, Ь) знать, что это образ именно беса.
Пока искусство находится во всеохватывающей связи целого, оба эти момента могут быть чем-то само собой разумеющимся; часто уже само место, где находится образ, говорит о том, что здесь имеется в виду (и этому обстоятельству нужно уделять особое внимание). Там же, где эта связь распалась, часто об этом сообщает что-либо только номер в каталоге выставки, однако данные его ненадежны. Из этого опять-таки становится ясным, что определение прекрасного образа не может существовать безотносительно к общему порядку вещей.
Из простого логического преобразования упомянутой дефиниции прекрасного образа следует дефиниция образа безобразного: "Изображение называется безобразным (согласно второму обоснованию красоты) тогда, когда оно плохо представляет изображаемое. Так, изображение беса называют безобразным, когда оно плохо представляет безобразие беса"149.Этот безобразный образ, например, беса, безобразен, конечно, в ином смысле, чем образ неумелый или неудавшийся (quae male protracta est). И это нечто совершенно иное, чем, например, демонический образ беса (об этом — ниже).
Тогда становится понятным, почему модернистская художественная критика хотела сделать первый критерий красоты у Бонавентуры абсолютным. Она не могла признать второй критерий, ибо он предполагает включенность художника в строй бытия, и притом как со стороны того, что собираются изобразить (ad quem), так и со стороны representatio. Но такая включенность поставила бы границы той беспредельной власти, которой требует для себя (мнимо) автономный художник. Этот второй критерий также заключает в себе связь с истиной; модернистская же художественная критика знает и признает в лучшем случае критерий правдивости: "Образ прекрасен тогда, когда он 1) хорошо сделан и когда он 2) хорошо изображает то, как я, художник, нечто вижу, представляю себе, воображаю".

"Для изображения обоснование красоты двояко, хотя для предмета изображения такое обоснование только одно. Это явствует из того, что изображенное называют прекрасным, во-первых, потому, что оно хорошо выполнено, а во-вторых, потому, что оно хорошо представляет изображенный предмет. То, что здесь действительно другое обоснование, видно из того, что оно может быть наличным в отсутствие первого: так, изображение беса называют прекрасным в том смысле, что оно хорошо представляет безобразие беса." а)
Так уже и согласно некоему Фулько (начало XII в.) страшная голова античного бога Марса прекрасна:
Нет в нашем мире того, что сему изваянью подобно, Нет — средь того, что живет, что сотворил человек. Ужас рождает глава и ужасом самым прекрасна, Страшные очи, но ей страшные очи к лицу.
Зева свирепый оскал, — но зева красива свирепость, И безобразный ее образ удачно правдив. ь'
В определение прекрасного образа у Бонавентуры неотъемлемым образом входит отношение к строю бытия — и тем самым к истине. Прекрасный образ беса прекрасен, потому что соответствует сущности беса, в более острой формулировке — потому что он истинен. Красота образа требует соответствия образа предмету (adaequatio imagi-nis ad rem) — тому именно, кого он имеет в виду (ad ilium ad quem est), в более общей форме — тому, что он имеет в виду.
Это требование имеет, однако, смысл только в том случае, если существуют изобразительные знаки и вообще изобразительные средства, соответствующие (адекватные) имеющемуся в виду образному содержанию и не соответствующие ему. Требование адекватности не имело бы смысла, если бы самим изобразительным средствам не был присущ определенный "чувственно-нравственный" характер. Это не следует понимать таким образом, что определенный цвет, например, обладает раз и навсегда фиксированной "выразительной ценностью" — в этом состояло классицистическое заблуждение Гете, — но нельзя также и считать, что художник может придать определенному цвету любой, какой угодно характер. Здесь господствуют тонкие, но постижимые взаимосвязи и закономерности.
Особенно резко это видно на примере символа. Конечно, существует огромное множество амбивалентных и поливалентных символов. Лев может символизировать как Христа, так и беса (или же князя), но, разумеется, никак не кротость, трусость (или нищего). И точно так же, вполне в духе теории множеств, существуют целые "множества" символов, которые не могут символизировать ни Христа, ни беса, равно как другие множества, которые не могут символизировать кого-то одного из них. То, что верно для символа, верно mutatis mutandis* и для аллегории (не может служить аллегорией чистоты блудница или навозная куча), в несколько ином виде также и для метафоры и в конечном итоге для всех изобразительных знаков и средств: форм, цветов, ритмов, композиционных схем, форматов, материалов, техник и т. д. Так что адекватность или неадекватность изобразительного средства предметно обоснованы и не могут быть произвольно установлены художником.