В "современном" искусстве есть образы, которые были бы сразу истолкованы в качестве символов скрытого душевного или духовного страдания, если бы они неоднократно являлись человеку во сне (или хотя бы явились только один раз, но с впечатляющей силой). Таковы: дикая лошадь, вставшая на дыбы, несущаяся во весь опор, часто — сбросившая с себя всадника; образ этот неизменно возвращается у самых разных художников (Гойя, Же-рико, Домье, Курбе, Дега, Мунк, Кубин, Бекль и многие другие) и представляет собою символ утраты господства над сферой влечений и "быстротечности", над которой не властен человек; у Вейнингера лошадь становится символом безумия. — Арестанты: символ неотвратимой заключенности во временное бытие дурной вечности, вращающейся по кругу. — Акробаты: их эквилибристика как символ беспочвенности мгновения. — Цирк вообще как мир видимости. — Апатриды и эмигранты как символ утраты "почвы", также и во временном смысле. — Вероятно, величайшими из всех символических образов мертвящего времени будут те, что появились уже в начале "нашего времени": "Finis" Хогарта — картина, где умирающее Время завещает все свое разоренное имущество не Богу (имя его зачеркнуто на завещании), но Хаосу. И картина Гойи из его "дома глухого": Кронос (в эпоху барокко отождествленный с Хроносом), пожирающий свое дитя. — Должны ли эти образы утратить свое символическое значение только потому, что они возникли не из индивидуального, а из коллективного бессознательного?174
В той мере, в какой эти образы получили воплощение в истинных художественных произведениях, эти символы кажущегося и дурного времени перешли в модус "истинного" времени и предстают "снятыми" в нем. Адекватно воспринятые, образы эти могут стать поводом для медитации о страданиях времени, столь впечатляюще отразившихся в философии времени нашей эпохи, и способствовать тому, чтобы наступил катарсис. И в этом особое значение этих образов.
То, что мы обрисовали здесь, требует гораздо более обстоятельного изучения и более глубокого обоснования. Мы привыкли к тому, что существуют неэвклидовы геометрии. Мы должны будем привыкнуть к тому, что существуют совершенно различные способы бытия "экзистенциального" времени (ибо только о таких шла здесь речь), и Хайдеггер дал глубокий анализ лишь одного из них, и даже в более широком по охвату учении о времени искусства (оно только кажется схематичным) представлены возможно не все существующие типы времени: например, насколько я вижу, мы очень мало знаем о своеобразном способе бытия времени, присущего сновидению. Таков тот теоретический вывод, который можно было бы сделать из наших наблюдений. Практическим же "выводом" было бы следующее: от нас зависит быть хорошими или плохими "читателями", способствовать или препятствовать тому, чтобы произведение искусства раскрыло себя. От нас зависит открывать мир истинного или ложного времени, приумножать бытие или тлен и пустоту.

Современный мир создал такую форму искусства, которая может считаться прямо-таки парадигмой структуры "кажущегося времени", подобно тому как истинное музыкальное произведение с самого начала стало для нас парадигмой способа бытия истинного времени. Эта художественная форма — фильм.
Фильм сам по себе, как вид искусства, в общем не имеет отношения к истинному времени. Лишь кажется, будто время, протекающее в фильме, отличается от вульгарного времени. И даже когда время фильма составлено из фрагментов вульгарного (или даже исторического) времени и в силу этого противопоставлено повседневному времени, оно лишь в исключительных случаях возвышается до истинного времени произведения искусства, а в остальном заклинает лишь хаотически расщепленное время сновидения.
Явно выдает эту связь фильма с дурным временем его зависимость от музыки или слова. Немые фильмы без музыкального сопровождения имеют в себе что-то жутковатое и едва выносимы. Они раскрывают сущность кажущегося времени, которое, по Баадеру, в собственном смысле слова может быть названо "призраком", привидением (spectre). Фильм вообще нуждается в музыкальных костылях, ибо даже самая банальная музыка имеет большее отношение к истинному времени, чем фильм. Если иногда, крайне редко, фильму удается — как в шедеврах Чаплина — отбросить музыкальные костыли, это знак того, что фильму удалось, перепрыгнув через собственную тень, выйти в сферу истинного времени, подобающего искусству. Фильм соприкасается тогда со сказкой.
При этом нельзя отрицать того, что в фильме заключены новые возможности воздействия, недоступные ни картине (а фильм относится к категории движущейся картины), ни сцене и ожидающие своего художественного пресуществления .
Фильм тем самым представляет собой типичную художественную форму кажущегося времени, с очень узкими вратами в истинное время, зато с очень широкими — в хаотическое время.
Для того модуса времени, который доведен до крайности нашей эпохой, искусство нашей эпохи (мы вынужденно называем его "современным", хотя ему уже почти двести лет) создало несколько великих символических образов поразительной глубины и последовательности, и почерпнутых при этом, как нам думается, большей частью из сферы бессознательного. Если попытаться поискать в нашей эпохе образные "архетипы", исходящие из коллективного бессознательного, мы не найдем ни "мандалы", ни едва ли вообще какой-нибудь символ высокого космического и духовного порядка. Своеобразную глубину искусство нашей эпохи обретает, однако, там, где оно, своего рода gnothi seauton ("познай самого себя"), открывает в символических образах свою сомнительную временную сущность. В этом отношении современное искусство никогда еще основательно не рассматривалось, и мы хотели бы фрагментарно изложить свои наблюдения по этому поводу.

В области сохранения и развития художественной культуры представителем пассеизма (в терминологии Бааде-ра — цепенящего ложного времени) является музейный дух. Я говорю "музейный дух", а не музей, например, ибо в качестве институции музей, как и техника, нейтрален, нейтрален даже тогда, когда существование его влечет за собой несомненную опасность. Музейный же дух воспринимает все искусство как некое прошлое; даже "современное" искусство он видит как "недавнее" прошлое. Присутствие искусства в настоящем он способен постичь лишь как видимое присутствие законсервированных его тел. Музейный дух подавляет тем, что создает кладбище искусства без гарантии его воскресения. Ему соответствует определенный тип истории искусства, ограничивающей по существу свои задачи ответом на вопросы "когда?" "где?" и "кем?", т. е. установлением именно признаков дурного времени, — и к ней могут быть отнесены слова И. Г. Гамана: "Поле истории подобно тому широкому полю, что было полно костей, и вот они весьма сухи"**.
Однако с другой стороны консервирующий музейный дух предоставляет человеку наших дней возможность разговора с произведениями искусства, охватывающего все времена и пространства нашей земли. И как раз зрелище этого кладбища пробуждает в человеке наших дней желание осуществить "воскрешение отцов" (Федоров), вывести истинные произведения искусства из состояния безмолвия и из ложного настоящего, содействовать их истинному присутствию в настоящем и сделать причастными этому других людей. " Тайна братства сокрыта в отцах, только благодаря им мы являемся братьями."172 И стремление к этому относится, несомненно, к позитивным чертам нашей эпохи, сильнее сказывающимся в области воспроизведения, нежели созидания. — С этим можно связать надежду на то, что и другие захиревшие органы и институции, поддерживающие эту открытость кажущегося настоящего истинному настоящему, смогут обрести новые силы.
Утрата истинного настоящего ведет, с одной стороны, к пассеизму и футуризму — этим двум сторонам одного и того же изъяна, а, с другой стороны, к созданию суррогатов утраченного "вечного настоящего". Подобно тому как в эту эпоху, создавшую суррогаты для всех телесных и духовных потребностей, имеются суррогаты совершенного бытия и вечности, так существуют и суррогаты истинного настоящего, — косвенное доказательство того, что от утраты его страдают и те, кто не хотел бы этого сознавать. Если истинное время требует от нас непрестанного глубокого обновления, чтобы мы могли встретиться с ним достойно, т. е. в присущем ему способе бытия, то "современный" человек заменяет новыми вещами и изобретениями то, чего он не может или не хочет совершить, — воссоздание "нового" человека, как раз и являющегося обновленным вечным человеком, человеком истинного времени. Новое как нечто еще не бывалое стало для "современного" человека чем-то вроде религии. Новое ищется не потому, что старое оказалось нежизненным или неплодотворным, но просто ради самой новизны, новое требуется любой ценой. Девизом ненасытного любопытства могли бы стать строки Бодлера:
Verse-nous ton poison pour qu'il nous reconforte! Nous voulons, tant ce feu nous brule le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau!173
Впрочем, эта высокая оценка нового в силу самой его новизны нередко обнаруживает свою явную связь с модой. В этом отношении в ином свете предстает часто и весьма бесплодно дискутировавшаяся тема "техника и искусство": ибо, на что только ни способна современная техника, она не в состоянии сделать то, что может совершить истинное искусство: дать истинное присутствие в настоящем. Скорее современная техника повсюду доводит до крайности характер кажущегося времени (лишенного истинного настоящего), и "свободное время", обещанное ею в качестве вознаграждения за столь великие жертвы, оказывается лишь дурным настоящим "времяпрепровождения" , когда человек уже не способен более оставаться открытым для истинного настоящего.

Учение Франца фон Баадера о времени дает возможность глубже и точнее определить кризис нашего времени. Ибо едва ли можно понять этот кризис в чем-либо лучше, нежели в сознательном или бессознательном отношении нашей эпохи ко времени и к заблуждениям относительно времени.
В отношении времени характер того зона, в котором мы живем и который определяет нашу жизнь, обрисовывается далеко идущей утратой истинного настоящего. Одно из следствий этого — любопытство (понятое в строгом смысле немецкого слова Neu-Gier), что является аутентичным истолкованием выражения "утрата середины", которое в одном отношении означает, правда, нечто большее, а именно "утрату посредника". Столь часто обсуждаемые торопливость и беспокойство современного человека, его хронофагия170 коренятся в этом отсутствии настоящего. И здесь наша эпоха лишь доводит до крайности характер того времени без настоящего, которое Баадер называет кажущимся временем и которое, собственно, представляет собой длительное временное состояние hujus mundi*.
Не следует, однако, упускать из вида следующее. Кажущееся время Баадера — это "смешанное", срединное время, в котором имеют место "проблески" истинного времени. Наша эпоха явно отличается от срединного типа кажущегося времени тем, что она более, чем любое другое время — здесь количество действительно переходит в качество — упустила возможность открыться истинному времени; в этом ее место sui generis* во всемирной истории. И происходит это в силу упадка тех данных человеку институций, глубокое и целительное назначение которых состояло в поддержании этой открытости. Эти хиреющие или захиревшие в современном мире (в меру его "современности") институции — миф и культ171, Откровение и таинство, праздник и, наконец, истинное искусство.
Следствием этой закрытости по отношению к высшей временной сфере стало то, что все те черты, которые характеризуют переживание времени в "смешанном" времени этого мира вообще и во все времена, нашим временем доведены до крайности. Это отношение к истинному времени (ему соответствует открытость по отношению к ложному времени) позволяет понять большое число характерных феноменов и страданий нашей эпохи. Ибо знаменитые слова Баадера "как человек относится к Богу..." могут быть перефразированы следующим образом: "Как человек относится ко времени, так он относится и к самому себе, к другим людям, к живой и неживой природе и к духовному миру".
Мы ограничимся тем, что рассмотрим некоторые последствия этого, касающиеся отношений искусства в "современном" мире.
Когда совершенное бытие ищут и находят не в истинном времени, то — до тех пор, пока вообще сохраняется еще идея совершенного бытия, которой грозит теперь стать иллюзией или утопией, — его ищут либо в прошлом (или же в отдаленных местах, где еще сохранилось это прошлое: у первобытных племен, на островах Тихого океана), либо в далеком будущем. В области искусства это проявляется, с одной стороны, в пассеизме, лишь одной из разновидностей которого является классический классицизм, ибо мы знаем теперь и классицизм архаики и варварства. С другой стороны, это проявляется в футуризме, резко порывающем с прошлым как живой традицией — il faut tout recommencer a zero* (Ле Корбюзье) — и желающем, так сказать, предвосхитить совершенное бытие будущего, наступившего как раз с "революцией" наших дней: хилиа-стические обетования современных художественных "направлений", "нового зодчества", атональной музыки, абсолютной живописи. "У вечной жизни отняли дар художественной законченности, чтобы приписать его прошлому или будущему времени" (Лионелло Вентури).

Теперь легко уразуметь те роковые последствия, которые влечет за собой любое заблуждение относительно бытия времени. Не стремясь к систематической полноте, мы охарактеризуем лишь некоторые из самых тяжелых заблуждений.
Кардинальное заблуждение относительно сущности времени заключается в том, что кажущееся время принимают за истинное. Всякое отнесение совершенного бытия исключительно в отдаленное будущее либо в прошлое указывает на такую фетишизацию кажущегося времени.
Особенно роковым заблуждением будет считать прототипом времени вообще кажущееся время с его гнетущим характером, заботой и "заброшенностью", как если бы вообще подлинное время оказывалось доступным только в опыте якобы единственно данного нам кажущегося времени, а отклонение от него истинного времени с его необременительной "несомостью" и беззаботным покоем воспринималось бы как modus deficiens "подлинного" времени. В то время как в действительности "наше" время представляет собой ущербное состояние (modus deficiens) истинного времени, которым оно должно "питаться", чтобы жить.
Другое заблуждение состоит в том, что вечность (истинное время) представляется исключительно в виде застывшей и схематичной вневременности (спиритуалистическое заблуждение) или в качестве продленного ad infinitum* увековеченного и фетишизированного кажущегося времени (сенсуалистическое заблуждение).
Третье заблуждение — представлять кажущееся время как совершенно замкнутое в себе и закрытое как по отношению к истинному, так и по отношению к ложному времени. В то время как в действительности оно доступно как для того, так и для другого и потому представляет собой собственно status mixtus** времени, не вполне совершенное и не вполне несовершенное. Что можно показать вполне эмпирически, в смысле паскалевского esprit de finesse***, а именно тонко вникая в характер переживаемого времени и его различия.
Разновидностью этого заблуждения будет считать, что раскрытие высшей временной сферы происходит преимущественно в опыте витального рода — подобно тому, например, как вкус пирожного "мадлена" позволил Марселю Прусту пережить "немного времени в чистом виде", — или же только в точечных актах изолированного Я. Хотя в действительности каждое сообщество, в котором есть порядок, заботится о том, чтобы с помощью подходящих для этого средств и институций сделать вхождение истинного времени в "это" время хотя бы возможным, если уже прямо не содействовать ему, и исключить разрушительное вторжение ложного времени.
Было бы заблуждением приписывать ложному времени ту же степень реальности и такой же характер воздействия — так сказать, отрицательного, — что и истинному времени (манихейское заблуждение, которого мы более не будем касаться).

Однако в одном отношении теория времени Баадера совершенно отличается от теории Больнова: согласно Баа-деру существует еще и третье время, так сказать, ниже кажущегося времени, но, как и истинное время, находящееся в своеобразной коммуникации с ним.
"Однако отнюдь не кажущееся настоящее, — говорится у Баадера, — но скорее абсолютное отрицание всякого настоящего прямо противоположно истинному настоящему, и противоположность между истинным и кажущимся временем сама является лишь кажущейся, во всяком случае не прямой противоположностью, каковая существует лишь между первым и третьим временем, которое нужно называть ложным временем. В ложном времени все сущностное (Wesen) — в прошлом", подобно тому, — мы комментируем, — как в истинном времени все бытие — в настоящем. "Если истинное время, — говорится далее у Баадера, — имеет три (интегрированных) измерения, кажущееся — только два, то ложное время может иметь только одно". Иначе говоря: все "измерения времени" поглощены здесь, так сказать, модусом прошлого. В ложном времени прошлое — это то, что всегда прошло, настоящее — что всегда проходит, а будущее, обреченное исчезнуть и уничтожиться, — то, что всегда пройдет. Ни настоящее, ни будущее не имеют, строго говоря, действительности, действительно только прошлое, т. е. как раз уже не сущее, поскольку никакое настоящее не удерживает его в жизни. Тем самым это третье время предстает как нечто дезынтегрированное, безблагодатное. В своем танталовом стремлении оно пытается обрести настоящее, но это стремление не просто тщетно, оно есть сама суета. — Существовать же исключительно в прошлом, согласно глубокому выводу Баадера, — это проклятие, собственно, это и есть способ временного бытия "ада". "Ад — это когда уже больше невозможно любить" (Достоевский).
Бытие такого времени не может быть испытано в полной мере в нашем "срединном" времени, оно может, собственно, лишь "фигурировать" в нем, и притом в те ужасные мгновения, когда настоящее и будущее для нас почти совершенно уничтожены или искажены до неузнаваемости. Посредине между "вечным временем", которое вместе с Сен-Мартеном можно назвать истинным временем, и ложным временем находится наше "кажущееся" время. По сравнению с истинным временем в нем на одно измерение меньше — оно лишено истинного настоящего, место которого заступает кажущееся настоящее (praesentia phenomenon): видимость, которую по справедливости можно было бы назвать призраком, привидением — "явлением" (Erscheinung) в полном значении этого слова (spectre)".
В этом кажущемся времени истинное настоящее действительно (и действенно) лишь постольку, поскольку кажущееся время открывается благодаря жертве для откровения истинного времени и совершенного бытия. И это происходит каждый раз при создании и воссоздании истинного произведения искусства. Отсюда уже можно уразуметь, что же это должно означать, когда эпоха отказывается быть открытой истинному времени; но об этом речь пойдет далее.
В отличие от "ложного времени" кажущееся время имеет измерение будущего, и в этом оно как бы находит свое утешение. Все, чего оно лишено в результате утраты истинного настоящего, оно проецирует в виде надежды и обетования в будущее, а именно в дурное настоящее грядущего времени. Жертвы свои — столь же огромные, как и ужасающие кровавые человеческие гекатомбы варварских культов — оно приносит не богам, не истинному Богу и благой вечности, а нерожденным поколениям дурной вечности.
То, что позволяет выносить это кажущееся время, — шанс благодати — состоит исключительно в поддержании его открытости истинному времени. Там же, где в силу неразумия или черствости этот шанс упускают или даже намеренно или непреднамеренно открывают дверь ложному времени, вместе с невыносимостью растет и отчаяние.

Теория времени, развитая здесь нами применительно к бытию художественного произведения, соответствует в основном теории времени Франца фон Баадера, и не только соответствует ей, но и предполагает ее166. В некоторых решающих пунктах наша теория может быть еще более прояснена и дополнена ею.
Баадер различает не два первичных способа временного бытия, как мы это делали до сих пор, но три (с ними соотносятся соответствующие способы бытия пространства и материи!), а именно, "истинное" время, "кажущееся" время (Scheinzeit) и "ложное" время. Приведем его собственные слова.
"До сих пор, — говорится у него, — вечность ошибочно представляли как неподвижное и застывшее настоящее, не понимая, что в это время должны быть включены (интегрированы) два других времени, прошлое и будущее, чтобы получить завершенное лишь в этих трех измерениях существование или непрестанную длительность. Таким образом, все, что есть в вечности, т. е. все, что воспринято в завершенную (совершенную и завершенную) жизнь (ибо именно таков истинный смысл слова "вечная жизнь"), должно быть понято как всегда сущее, всегда бывшее сущим и всегда будущее сущим и тем самым всегда покоящееся в своем движении и всегда движущееся в своем покое". Здесь тотчас же напрашивается вопрос, на чем основано столь далеко идущее утверждение, является ли оно чем-то большим, нежели простая спекуляция (слово это не имеет у Баадера того принижающего значения, которое мы связываем с ним сегодня). Баадер, конечно, усматривал подлинное "основание" своей теории времени в Священном Писании и в символе веры. Ибо обетованное воскресение плоти заключает в себе и обетование того, что вместе с воскресшим преображенным телом преобразятся также пространство и время: "новое небо и новая земля". И, действительно, это вопрос, может ли эта "труднейшая проблема" вообще быть постигнута во всей своей глубине без библейского богословия времени.
Тем, кто не может или не хочет сделать основой познания веру, исходящую из Откровения и подготовленную древними верованиями и мифами многих дохристианских народов, следовало бы указать на то, что предварительный опыт истинного времени ("благой вечности") можно приобрести и в нашем смешанном времени ("кажущемся времени" Баадера) — если и не "лицом к лицу", то все же "как бы сквозь тусклое стекло" и в этом смысле "спекулятивно" . Это становится возможным именно в силу того, что истинное время вовсе не отделено полностью от нашего кажущегося времени (или не должно было быть отделено), но — и это главное в теории времени Баадера — как бы входит в него. Только потому, что существуют средства, способные открывать нам истинное время или как бы возносить нас в него на какую-то часть пути, мы можем до известной степени обрести опыт бытия и структуры истинного времени.
Эта часть учения о времени Франца фон Баадера была, так сказать, подтверждена исследованиями О. Фридриха Больнова167. Больнов показал, что чисто феноменологическим путем можно выявить различные способы бытия времени, которые в основе своей, хотя и не полностью, соответствуют тем различиям, которые гениально усмотрел Баадер. Больнов понял также, что описываемый столь часто опыт "вневременного" бытия в действительности означает определенный способ бытия времени. "Речь идет не о том, что человек вообще выходит из временного бытия ... но речь идет о такой вневременности, которая появляется внутри временной жизни", — или, говоря языком Бааде-ра, о вхождении или просвечивании истинного времени в наше кажущееся время, о "проблеске" вечности. При этом, — повторим это еще раз, — мы обретаем опыт законченного, совершенного бытия, "немного времени в чистом виде" (Пруст), опыт подлинного времени, по отношению к которому то, что обычно называется временем, представляется чем-то внешним и производным. Еще до Больнова Оскар Беккер168 описал таким образом способ временного бытия произведения искусства, определив его, в противоположность экзистенциальной заброшенности, как "несомость", каковую он считает фундаментальным принципом человеческого бытия, выражающимся, однако, исключительно по отношению к произведению искусства и трактуемым тем самым недостаточно серьезно.

Как только произведение искусства отделилось от своего творца, оно находится в истории и существует для истории. Но присутствие в настоящем его тела представляет собой тогда лишь то кажущееся настоящее, о котором мы говорили вначале. Своего истинного присутствия в настоящем оно ожидает от того, кто будет способен и достоин встретиться с ним. В качестве сотворенного произведение осталось в прошлом и в любой форме сохраняет этот преходящий характер. Но чтобы оказать подлинное воздействие, оно должно обрести "истинное настоящее", должно быть воссоздано в духе.
Это воссоздание отличается от первоначального создания по степени, но не принципиально. Грасси описывает эту встречу с художественным произведением как диалог: "Произведения безмолвно окружают нас, пока не станут элементом подлинного разговора, т. е. пока наша способность истолковать их не вовлечет их в процесс самопрояснения и формирования неизменно идентичного существа человека".
Справедливо размышляет Шарль Пеги в своей книге "Клио" о том, что только от читателя зависит исказить дурным чтением Гомера и не дать состояться его откровению, его истинному присутствию в настоящем.
Таким образом, произведение искусства пробуждается к новой жизни во встрече с интерпретатором или с воспринимающим, к которому оно соблаговолит обратиться, с которым заговорит и которому откроет себя. В этой встрече оно обретает, конечно, истинное присутствие в настоящем и одаряет им воспринимающего, посвящая его в свою тайну и вводя его тем самым в истинное время. Однако с точки зрения исторического времени само это присутствие в настоящем есть лишь мгновение, мимолетный "проблеск" (Баадер), когда в этом тленном времени на мгновение просвечивает нетленное. И эта краткая эпифания истинного настоящего в историческом настоящем отличается необычайной хрупкостью. В отношении будущего остается неизвестным, повторится ли эта эпифания вновь, и если повторится, то когда? И эта неизвестность окружает краткое высветление художественного произведения и наслаждение истинным присутствием в настоящем тайной всепроникающей печалью.
Следовательно, хотя истинное настоящее и обладает в себе "длительностью", но его вхождение в историческое время лишено ее. С точки зрения последнего, эпи-фании истинного настоящего непредсказуемы и непостоянны, их нельзя принудительно вызвать, они даются нам per gratiam*, как счастливый случай.
Традиция создает условия нашей готовности воспринять истинное бытие и истинное время, когда они раскрываются в истории, и уже потому она имеет исключительное значение. Но вызвать или гарантировать Откровение не может и она.
Истинное присутствие в настоящем художественного произведения является также, как мы уже сказали вначале, условием его исторического понимания. Только когда произведение присутствует в настоящем, мы можем вообще определить его значение в качестве исторического события в прошлом и исторические предпосылки этого события. Здесь справедливы слова Баадера: "Всякая (истинная) история покоится и имеет основу в истинном настоящем" . "В понимании настоящего коренится объективность истории" (Грасси). Даже если мы допускаем, что художественное произведение обрело для нас истинное присутствие в настоящем, все же всегда остается открытым вопрос, до какой глубины оно соизволило открыть нам свою тайну — ту тайну, которую никакие понятийные отмычки не смогут из него извлечь. Всегда остается вопрос, не явится ли в будущем кто-то, кому произведение откроется в гораздо большей степени в своем существе. Остается вопрос, обрело ли художественное произведение свое истинное присутствие в настоящем — свою истину,раскрытость, или это еще только ожидает его в будущем. Из этого могли бы возникнуть новые вопросы к истории как нашему знанию о прошлом, так что и в этом отношении история никогда не может завершиться.

Из опыта "истинного времени" становится, однако, ясно, что описанное вначале историческое время эмпирически хотя и является первичным, но онтически представляет собой modus deficiens* "истинного времени": в пограничном случае оно по существу есть время без истинного настоящего, или только с настоящим, сведенным к простому "мгновению"165. И лишь в меру его причастности истинному времени в его бренную сферу (тленное время) проникает или как бы просвечивает, так сказать, частица вечности, отрезок истинного настоящего. Время нашей жизни, причастное обеим формам времени, представляет собой тем самым sensu stricto* "смешанное" время.
Каким образом, с помощью какого "искусства" раскрывается эта высшая сфера времени?
Развернутый ответ на этот вопрос потребовал бы всестороннего изложения теории художественного творчества и воспроизведения. Полностью дать ее здесь, разумеется, невозможно, и нам придется ограничиться несколькими моментами. Что представляет собой то изначальное, на которое указывает время? Мы можем сказать, что оно указывает на совершенное бытие, которое вопреки расхожему заблуждению есть временное бытие, бытие в истинном настоящем.
Процесс творчества благодаря истинному художнику достигает конечного статического состояния, свободного от времени, состояния, когда в художественном произведении уже нельзя ничего изменить, не нарушая достигнутого равновесия, создающего покой и гарантирующего долговечность. Это и означает, что совершенное произведение искусства изъято из тленного времени. Однако подобного совершенства достигает лишь художник, причастный oOaia-d-tSio? и приносящий в жертву свое своеволие (частные свои особенности), но никоим образом не свою природу, из которой он черпает материал своего творчества. Он должен пожертвовать своим Я, чтобы стать причастным самости и устранить разрыв между чувствами и духом. Совершенное произведение есть устранение этого разрыва, вновь обретенное единство чувств и духа. И жертва эта, прежде чем она совершена, предполагает labor improbus, учение, упражнение, воспитание, она предполагает "отрешение от мира", кеносис odaia-d-tSioc;, вслушивание в объективное (Грасси). Там, где только заявлена претензия на совершенство, но само оно не достигнуто, в создания, которые должны были бы быть причастными истинному времени, проникает вульгарное время в виде скуки и "суеты".
То, что в этих рассуждениях представляется слишком абстрактным, может стать более живым, если вспомнить о ступенях на пути к совершенному "искусству", описываемых Херригелем в его книжке "Дзэн в искусстве стрельбы из лука". При этом нам неизбежно придется думать о том, что совершенное "произведение" есть лишь след акта, достигшего совершенства.

Мы исходим из того, что произведение искусства принадлежит как историческому, так и внеисторическому времени, структуру и характер которого мы старались определить. Но здесь возникает вопрос: в каком отношении друг к другу находятся оба эти способа бытия времени?
Если мы теперь попытаемся дать ответ на этот вопрос применительно к произведению искусства, то нам не следует ожидать, что произведение искусства во всем будет парадигмой и для других отношений, существующих между историческим и надысторическим временем. Однако для раскрытия нашей темы "Истинное и ложное настоящее" мы не можем обойтись без определения этого отношения.
Дело обстоит таким образом, что в опыте произведения искусства открывается новое дополнительное временное измерение, открывается время, которое независимо от его временной протяженности в каждое из его исчезающих мгновений есть вечность, так что различные мгновения этого переживания времени могут встречаться в нем в форме одновременности ("истинного настоящего"). Следовательно, "вневременность" в этом смысле опять-таки сама является формой человеческого времени, так что мы имеем в итоге две различные формы времени: одну, которую мы в собственном смысле называем временем, — далее мы будем именовать ее кажущимся временем (Scheinzeit), и другую форму, названную "свободной от времени" в изложенном выше смысле163.
Отношение обеих указанных форм не следует понимать таким образом, будто это два равноценных состояния, лишь сменяющие друг друга в процессе жизни, но одна из этих форм надстраивается над другой: над массивными временными формами экзистенциально-ответственного сознания (ослабление которого открывает простор для вульгарного времени) возвышается хрупкое совершенное царство "высшего" времени, пережитого как "свобода от времени". Таким образом, первые формы (с точки зрения человеческого опыта) являются изначальными, на их основе только и могут раскрыться вторые164. И те и другие представляют собой лишь пограничные случаи, между которыми существует множество опосредствующих переходов.