Поиски верной интерпретации требуют, однако, более активного отношения. В процесс всматривания входят и элементы продумывания, и для полного понимания во многих (хотя и не во всех) случаях необходимо привлечь исторические познания. Невозможно воссоздать художественное произведение, не осознавая вещей, которые хотя и участвовали в творческом процессе художника, но остались там неосознанными и должны были остаться таковыми, чтобы не нарушить естественный процесс рождения и роста произведения искусства. Процесс воссоздания никогда не может быть бессознательным в этом роде.
Это просвечивание произведения — отнюдь не потеря для него, а только приобретение. Пусть то мощное первое впечатление, которое музыкально одаренный, но не искушенный слушатель получил от симфонии Бетховена, сначала как бы распадется на части, когда придется работать над "верной" интерпретацией. И тот, кто не преодолеет этой ступени, будет считать такой род занятий художественным произведением профанацией, умерщвлением живой ткани искусства. Но нужно пройти эту стурень, и если она пройдена успешно, то на^третьей ступени восстанавливаются первоначальная простота, жизненность и сила впечатления, обогащенная, однако, теперь неведомыми прежде красотами, выявившимися вполне только в процессе этого просвечивания.
Другой ошибкой было бы думать, что произведение изобразительного искусства воспринимается только глазами, как бы только головой. В действительности в постижении художественного произведения принимает участие вся личность, особенно же все тело. Только при такой целостной позиции по отношению к произведению, вполне ему адекватной (сюда относятся и определенные позы тела), оно может полностью раскрыться и действительно "наполнить" нас собою.
Не каждый может действительно понять произведение искусства таким "экзистенциальным" образом. Нужно различать между подлинным воссозданием, проистекающим из коренящегося в глубине личности избирательного сродства с определенными художественными произведениями, и только вчувствующимся воссозданием, которое может быть весьма удачным, но коренится, однако, в поверхностных слоях переживания.
Наука не может отказаться ни от одного из этих видов интерпретации, ибо круг произведений, которые мы можем постигнуть непосредственным "экзистенциальным" образом всегда будет относительно небольшим. Однако для любителей искусства это подлинное воссоздание представляет несравненно более высокую ценность, ибо оно захватывает всего человека и создает между ним и произведением, которым он захвачен, подлинную общность. Прежде же всего потому, что в этом случае суждения о ранге и ценности произведения совпадают. В науке же — и в этом состоит одна из ее опасностей для жизни — познание ранга и ценностная оценка часто расходятся ме-,жду собою, и возникает опасность за постигнутым рангом прбйзведения утратить твердость личного предпочтения, что означает одну из смертельных утрат для живого духа. "Возрожденное" произведение не есть непреходящее достояние. Его нельзя механически сохранить в памяти, но при каждой встрече оно должно заново воссоздаваться, возрождаться из своего центра.

Интерпретация должна принимать во внимание, что произведение искусства есть нечто уникальное, индивидуальное, а не представитель какого-то вида.
Одной из главных черт искусства является то, что оно существует не в чем-то всеобщем, но в единичном — в произведении. Подобно тому, как созидание произведения предстает для каждого художника как hie Rhodus*, так же обстоит дело при воссоздании отдельного произведения и для интерпретатора. Целью его должно стать постижение этой уникальности в созерцании. Если это удается, его ожидает трудная задача описать и передать это словами.
Данная ситуация была с особенной ясностью осознана итальянскими теоретиками искусства (поэзии) — насколько я знаю, больше в критике, нежели в конкретном рассмотрении отдельных произведений.
Например, основной вопрос Де Санктиса звучит так: "Разве сущность художественного вообще есть нечто всеобщее? Могут ли, например, приемы, свойственные одному поэту, считаться критерием оценки творчества другого? Не является ли существенным и постоянным моментом поэзии своеобразное, отличающееся, выявление индивидуального ?"Эта идея находит свое выражение и в отклонении всяких попыток постигнуть сущность поэтического, исходя из историко-литературных (соответственно, историко-художественных) соображений. Сущность художественного произведения не раскрывается через указание черт, общих для школы или эпохи, ибо великое (правильнее было бы сказать, истинное) поэтическое создание как раз и отличается тем, что отделяется от школы и выступает как нечто самостоятельное. Отсюда неудовлетворительность всех попыток раскрыть художественный элемент с помощью исторических изысканий (Э. Грасси)102.
В силу поставленной задачи постигнуть художественное произведение как нечто индивидуальное (и, насколько это возможно, приблизиться к этой индивидуальности) предмет исследования оказывается в одной плоскости со всеми другими областями предметов, являющими тот же индивидуальный способ существования. Например, с учением об индивидуальном характере. Принципы, установленные в этих областях, можно поэтому почти дословно перенести на произведения искусства с их уникальностью.
Уже из того немногого, что было сказано, вытекает, что задача "индивидуализации" предполагает сравнение. Чтобы постигнуть целое, мне не нужно выходить за пределы произведения. Но чтобы понять, смог ли я при его рассмотрении уловить специфические его черты, я должен обратиться к другим сходным предметам.
Снова речь идет о развитии методов, отвечающих этой задаче.
Сравнение с наиболее сходными произведениями будет тут важнейшим принципом (частных методических вопросов я и здесь не буду касаться). При этом сходство должно усматриваться во всей структуре, а не в отдельных частях и не в дифференцированном общем впечатлении, — оно должно корениться в общей организации сравниваемых созданий.
Это означает: лишь в меру моего понимания произведений искусства можно установить реальное (а не поверхностное) сходство между ними. И это не circulus vitiosus, но выражение тех особых отношений, которые имеют место при постижении индивидуальных целостностей.
Уловить в созерцании индивидуальный характер художественного произведения, определить его и раскрыть для других не является чисто научной целью, это задача каждого, имеющего дело с интерпретацией произведения искусства.

Особое значение среди этих явлений имеет уровень. "Первоначальный уровень" так же должен учитываться верной интерпретацией, как и знание первоначального пространственного окружения или освещения. Кажется, что здесь как бы через заднюю дверь вновь проникает историческое объяснение, которое мы сначала хотели радикально исключить. Но это впечатление обманчиво. Не из предшествующих ему ступеней должно быть объяснено произведение, но из его "центра" и несущей его "основы". Необходимость учитывать уровень при интерпретации свидетельствует лишь о том, что нельзя оторвать художественное произведение от его корней и почвы, на которой оно выросло.
Трудные теоретические проблемы, которые ставит перед интерпретацией явление уровня, еще не продуманы. И выводы, вытекающие отсюда для практики интерпретации, осознаны лишь частично. Очевидно, это связано с тем обстоятельством, что, например, в области музыкального исполнительства интерпретация, строго соблюдающая нотную запись, восстанавливающая старые музыкальные инструменты, должна была бы привести к безжизненной историзации. Да, вполне можно представить себе таким образом, хотя бы приблизительно, как определенное произведение звучало "тогда" для телесного уха. Но чтобы вновь пережить сегодня тот смысл, который вкладывал художник "тогда" в свое произведение, и испытать то воздействие, к которому он стремился, необходимо осуществить известные изменения, ибо естественный уровень нашего восприятия произведений стал совсем иным, и это необходимо принимать во внимание.
Из этого следует, что как раз верное понимание интерпретации призвано покончить со всякой дурной историза-цией. Ибо историзирующая интерпретация — это сомнительное заклинание духов из потустороннего мира прошлого, подлинная же интерпретация — это всегда вновь осуществленная актуализации вневременного.

В изложении основных проблем, с которыми сталкивается интерпретация, я — чтобы более ясно изложить свои мысли — оставил без внимания один пункт, чрезвычайно важный для верной интерпретации.Если допустить, например, что в различных точках исторического процесса обнаруживаются художественные создания, внешне совершенно похожие друг на друга, то, рассматриваемые с точки зрения их наглядного характера, они будут означать все же нечто совершенно разное. Это обстоятельство также верно понял Вёльфлин. "Попробуем подставить данному произведению в качестве предшествующей ему иную форму, и оно получит совершенно иное значение." Форма классического греческого храма будет представлять собой нечто совершенно иное в зависимости от того, появляется ли она после архаических храмов или после позднего барокко.
На примере одного из элементов, участвующих в построении художественных произведений, а именно цвета, рассматриваемого с эстетической точки зрения, Г. Й. фон Аллеш исследовал факторы, благодаря которым один и тот же по своему объективному составу цвет может оказаться совершенно различным по своему наглядному характеру113. Он выделил при этом такие факторы, как пространственное восприятие цвета (цвет плоский, поверхностный, объемный) и при том же пространственном восприятии — уровень, категорию и доминанту. Наблюдаемые им явления (я не касаюсь их подробнее) с соответствующими видоизменениями несомненно имеют место и в произведениях искусства. Изучение пространственной структуры художественных произведений, которым долгое время по преимуществу занималась история искусства, переходит здесь в осмысление наглядного характера. Я не касаюсь здесь проблем взаимоотношения пространственного и непространственного, которыми предстоит много заниматься будущей истории искусства.
 

Правильная установка учитывает также исторический уровень.
В этой трактовке интерпретации нет ни одного момента, которого не выделили бы и мы в качестве существенного,кроме одного: более точного определения того, в чем по существу состоит "ядро" художественных произведений-
Искусство есть "обретение формы" — "формы для того, что до этого еще не имело формы", как это превосходно сформулировал Вёльфлин. Остается лишь вопрос, какого рода это "то, что не имело формы".
Однако выводы, сделанные Вёльфлином из всех этих положений, весьма отличаются от наших. По нашему мнению, они не согласуются с его собственными исходными посылками и ошибочны. Осознав ошибочность какого-либо утверждения, мы не можем более разделять его, даже если оно исходит от выдающегося человека и великого историка искусства, которому история искусства чрезвычайно многим обязана.
Прежде всего мстит за себя уже то обстоятельство, что Вёльфлин не проводит строгого различия между интерпретацией и объяснением. Вследствие этого его столь плодотворное начинание обращается в конце концов в свою полную противоположность, когда он говорит, например, о том, что интерпретация должна "ощутить всеобщее" в единичном и уникальном. Это верно именно для объяснения в историческом смысле, но отнюдь не для интерпретации, которая как раз должна предшествовать объяснению. Интерпретация же совершается только исходя из "формообразующего ядра" этого и никакого другого произведения.
Второй ошибкой Вёльфлина было его представление об этом ядре произведения как о чем-то формальном — если и не во всех произведениях, то, по крайней мере, в некоторых, поскольку Вёльфлин проводит различие между произведениями "выразительными" и формальными по своему существу. Однако формальный элемент лишь вторично может определять собой произведение, характер формообразующего ядра всегда таков, как мы его описали выше.
Наконец, интерпретацию не следует считать видением, подобно тому как и создание художественных произведений не есть в первую очередь видение. Это определение слишком абстрактно. Даже если первое, с чего начинает художник, дано ему в форме "видения", дело заключается в том, чтобы определить, что предстает ему в этом видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора. То, что сущность произведения искусства состоит в воплощении наглядного характера, сам Вёльфлин доказал прямо-таки экспериментально своими наблюдениями о невозможности поменять местами правое и левое в картине. Этот эксперимент есть классическое доказательство того, что сущность произведения не может заключаться в чем-то формальном. Ибо перемена правого и левого ничего не меняет в формах, цвете и самой композиции картины. Однако "характер" ее становится совершенно иным в зависимости от того, есть ли справа что-нибудь или там ничего нет, поднимается линия слева направо или падает. Значение этого эксперимента не было осознано в полной мере ни самим Вёльфлином, ни новейшими теоретиками искусства. Универсальное его значение не было понято, видимо, потому, что лишь произведения определенных эпох и культур допускают перемену левого и правого. Причем такая перемена не раскрывает непосредственно сущности произведения искусства, но указывает на ту зону, где следует искать его "центр". Существуют и другие сходные эксперименты, где не действуют ограничения, значимые при перемене правого и левого. Например, изменение абсолютных размеров также оставляет в неприкосновенности все "формальные" и "композиционные" моменты, изменяя лишь наглядный характер, когда размер превышает определенный порог, различный для каждого произведения.
По моему мнению, эксперимент Вёльфлина заслуживает того, чтобы стать знаменитым в теории искусства. Будучи правильно понят, он открывает собой новую эпоху.

До сих пор самое полное и сжатое изложение рассматриваемых здесь проблем дал Генрих Вёльфлин. Оно содержится в его замечательном сочинении "Объяснение произведений искусства"111, занимающем лишь несколько страниц. Подход Вёльфлина — тот же, что и развиваемый здесь нами. Подчас он дает удивительно ясные и лаконичные формулировки того, в чем состоит суть интерпретации.
То, что Вёльфлин называет интерпретацию "объяснением" , — лишь различие в словесном обозначении. По существу же в обоих случаях имеется в виду одно и то же. Мы предпочли бы называть объяснением те случаи, когда явления из одной области сводятся к явлениям из другой, например, произведения искусства — к одаренности той или иной расы, жизненным формам какого-либо сообщества и т. д.112
Вёльфлин прежде всего устанавливает, что "произведение искусства вообще выявляется не в чем-то всеобщем — будь то стиль или что-нибудь еще — но только в отдельном произведении. Качественно определить его остается для интерпретатора проблемой из проблем".
Произведение имеет структуру: "Детали видит каждый, трудность состоит в видении целого". Все заключается именно в видении этого целого — "системы взаимно поддерживающих и опирающихся друг на друга тонов".
"Нельзя описать формы, не высказывая при этом суждений о качестве. Всякое видение — это уже толкование."
Далее дело заключается в том, чтобы найти правильную установку. "Существует только одна правильная, но множество ложных установок." (!)
И затем, нужно "в совокупности различных установок постепенно выделить формирующее ядро" (то, что мы назвали "центром").

Я не буду касаться здесь тех выводов, которые непосредственно вытекают из этого для правильного художественного воспитания.
Основной упор надо сделать, с одной стороны, на поддержании — а в случае утраты на восстановлении — способности воспринимать "наглядный характер" во всех сферах, на знании процессов художественного формообразования и неразрывно связанном с этим знакомстве с художественными материалами и методами (техниками). С другой стороны, — на развитии способности понимать ранг произведения, сохраняя при этом личностные основания оценки.
Что такое искусство, этому учатся прежде всего — как и в музыке — на примере созданий великих мастеров, на их глубокой и верной интерпретации.
Однако столь же важной представляется и другая функция адекватного рассмотрения искусства.
Когда те, кто рассматривают произведение с разных "сторон", приближаются к истинному его содержанию, произведение — и притом только подлинное произведение искусства — совершает в нас единение. И это не просто что-то новое, но и весьма позитивная черта в отношении к искусству, характерная для нашего времени, особенно по сравнению с предшествующей эпохой, когда субъективному отношению к художественным произведениям соответствовало историзирующее понимание проблем искусства, более направленное на "стиль", нежели на "искусство".
В этом единении — великий смысл новых потребностей в "объективном" рассмотрении искусства, глубоко связанном с другими тенденциями нашего времени.
Посредники в этом единении — великие интерпретаторы. Лишь немногим дано восстановить в себе верное созерцание и передать его другим. Однако у этих немногих искусство интерпретации достигло за последние двадцать лет такой исключительной высоты, которой не было ни в какой другой период истории. Это касается не только музыки, где новое состояние более всего бросается в глаза, но и изобразительного искусства. Многочисленные великие художественные создания были таким образом пробуждены к жизни в наше время перед "духовными очами" великих воссоздателей, немалое число их, вероятно, впервые со времени их создания, вновь были восприняты в их цельности и чистоте, став для многих людей — благодаря посредничеству своих открывателей — источником высоких и чистых наслаждений и средоточием новых духовных единений. Историки искусства, вновь пробудившие к жизни канувшие в лету художественные произведения, открыли для нации и мира бесценные сокровища. Это бескорыстное открытие забытых сокровищ будет считаться в будущем одним из подлинных достижений нашей эпохи.

Конечно, историки искусства — не единственные, кто обладает таким ключом к произведению. В том, что касается доступа к нему, художники и любители в малом кругу делают то же самое: открывают глаза на произведение, указывают на возможные подходы к нему. (Было бы интересно узнать, в каких кругах, среди каких людей сегодня более всего происходит пробуждение произведений искусства, становящихся источником живого наслаждения и созерцания.) Это не отменяет того факта, что историк искусства призван для решения как раз данной задачи. В настоящее время именно он прежде всего открывает пути к пониманию произведения. Его роль не ограничивается лишь восстановлением первоначального состояния, "текста" произведений, пониманием которых озабочены уже другие.
Поскольку историк искусства является интерпретатором искусства прошлого, он выступает одновременно как историк и как воспроизводящий художник. Художник с оговорками, но все же художник (Б. Кроче). В качестве такового он стоит в одном ряду с дирижером (и музыкантом-исполнителем вообще) и режиссером. Все это внутренне обосновано и позволяет понять, что расцвет этих воспроизводящих искусств совпадает с расцветом истории искусства как искусства интерпретации. Такие великие историки искусства, как Вёльфлин или Вильгельм Пиндер, независимо от их значения как великих ученых, являются прежде всего великими интерпретаторами, пробуждающими к жизни создания искусства прошлого.
То, что эта интерпретация осуществляется не путем исполнения или проигрывания произведений, но через посредство языка, порождает множество трудностей и опасностей, которые я уже отмечал. Но это нисколько не меняет принципиально одинакового характера задачи.
Эти занятия искусством — отнюдь не "роскошь". Для общества они выполняют функцию, выходящую, собственно, за пределы искусства. Для отдельного человека они имеют "образовательную" ценность. Возрождая таким образом произведение, мы пробиваемся сквозь все условное и поверхностное в нем к его подлинной сути и получаем тем самым высший духовный импульс. "Созерцание произведений искусства пробуждает в нас новый род духовной жизни; мы видим себя вступившими в новое отношение к миру и узнаем, что можем обладать миром совсем в другом смысле, чем это было свойственно нам прежде" (К. Фидлер). Развивается духовный орган, атрофировавшийся у большинства. И в развитии этого органа состоит незаменимая ценность осмысленных занятий произведениями искусства для "образования целостного человека" — если только понимать образование в изначальном смысле этого слова, а не интеллектуалистически, как накопление знаний. С полным правом в наше время стали требовать развития воли — способности брать на себя риск и принимать решение — в противовес односторонней гипертрофии "интеллекта", которая как раз в так называемых "образованных" кругах приводит к атрофии воли. Однако для полной гармонии человеческого развития способности мышления и воли должны быть дополнены способностью созерцания.

Историк искусства соединяет, таким образом, в своей деятельности две совершенно различные функции: он пробуждает к жизни произведения прошлого и исследует тот реальный завершившийся процесс, в котором эти произведения возникли. При этом в первой из своих функций он осуществляет миссию, более важную в настоящее время, нежели раскрытие сколь угодно больших исторических перспектив.
Многие люди ищут сегодня путей к пониманию великих произведений прошлого и ожидают от историка искусства, что он откроет им эти пути.
Эта ситуация, требующая посредника для доступа к художественному произведению, является вполне новой, это желание — одна из характерных черт нашего времени. Оно обнаруживает внутреннюю неуверенность по отношению к произведениям — изобразительного искусства в особенности. Этого невозможно оспаривать. Достаточно посмотреть, с какой неуверенностью — выражающейся уже чисто телесно — люди подходят в музеях к произведениям искусства, чтобы понять: прежней непосредственности и наивности восприятия здесь уже нет. И в этом, несомненно, сказывается глубокая недостаточность нашего времени.
Однако в этом желании проявляется также потребность не ограничиваться субъективным впечатлением от произведения, в каждом человеке различным, но выйти за его пределы или прийти к такой установке, которая была бы наиболее адекватной именно данному произведению и которой последнее, так сказать, требовало бы для себя. В этом сказывается верное ощущение того, что существует одно и только одно правильное понимание художественного произведения, и это тем более верно, чем более крупным и проработанным является такое произведение. Поиски подобного понимания свидетельствуют о новом респекте перед великими произведениями и их творцами. Не приватное мнение о произведении должно получить слово, но само произведение должно заговорить. И эта потребность, будучи подлинной, относится действительно к позитивным и ценным чертам нашего времени, даже если она и существует лишь в пределах ограниченного круга.
Эту потребность историк искусства не сможет удовлетворить с помощью исторических объяснений, сколь остроумными они бы ни были. Всякое историческое объяснение будет уклонением от того требования, которое выставляют одновременно художественное произведение и подлинные любители искусства, желающие пробиться к нему. Потребность эту может удовлетворить только подлинная интерпретация, исходящая из данного конкретного произведения и подтверждаемая им. И если однажды где-либо действительно достигается интерпретация великого произведения искусства, отличающаяся глубиной, ясностью, простотой и адекватная ему, тогда только начинают понимать, сколь неудовлетворительными были прежние попытки интерпретации с помощью исторических и эстетических пояснений.

В выборе ключевых для понимания исторического процесса произведений сказывается дар "прирожденного" историка. Выбор этот не произволен и должен быть подтвержден многочисленными, однозначно установленными фактами.
Второе сомнение: как от "покоящихся" в себе произведений, с которыми имеет дело интерпретация, перейти к настоящему историческому процессу? (Здесь в историческую науку возвращается проблема, поставленная Элей-ской школой).
Это оказывается возможным благодаря изменению аспекта рассмотрения. Надо рассматривать отдельное произведение не просто как существующее (и не как становящееся, что дало бы онтогенез произведения), но как ставшее, как продукт многообразно действующих факторов (сил). Анализ художественной структуры сменяется "генетическим анализом".
Среди сил, "созидающих" художественное произведение, имеются исторически далее не выводимые, действовавшие лишь при осуществлении именно этого произведения. Другие же силы, хотя и действуют через индивидуального художника, имеют, однако, не индивидуальный, а всеобщий характер. Их изменения в истории происходят не скачкообразно, но постепенно, в череде переходов, и их можно исторически проследить.
Установить, какие среди них являются исторически решающими и определяющими, составляет особую задачу истории искусства.
Генетический же анализ предполагает интерпретацию.
Только понимание художественного произведения и как просто существующего, и как ставшего оказывается адекватным полноте предмета. Интерпретация рассматривает произведение как сущее, как таковое, "генетический анализ факторов" — как ставшее, и это приводит к познанию исторического процесса.
До сих пор в так называемой "истории стиля" получил одностороннее развитие второй подход. Было бы, вероятно, полезным с такой же — сознательно практикуемой — односторонностью развивать в течение некоторого времени первый подход. И именно потому, что таким образом стало бы ясным, что настоящая всеохватывающая история искусства никогда не может обойтись без трех вещей.
Во-первых: то, что отдельное произведение представляет собою покоящийся в себе малый мир и именно в качестве такового составляет содержание истории искусства. Ибо искусство существует в художественных произведениях.
Во-вторых: художественное достижение. История искусства должна вновь обрести "шкалу ценностей" (рангов).
В-третьих: то в конечном смысле творческое начало, новое как движущая сила в истории, вспыхивающее внезапно, без достаточного основания и ничем не опосредованное. И если история живых существ должна признать наличие в природе скачков, "мутаций", то история созданий человека не может быть более детерминистской в этом отношении. Но это новое заключается не в каких-то новых формах, а в том "центре" произведения искусства, который раскрывается только проницательной интерпретацией.