Искусство и истина

Наука об искусстве ч.7

admin — Wed, 24 Feb 2010 17:21:59 +0000

История питается тем, что плотность высших созданий распускается в вещественные слои, их моментальная собранность развертывается во времени. Можно и нужно спросить, в том ли призвание искусства. Новорожденные небывалые существа способны на многое. Не принадлежит ли даже самая умелая их интерпретация, помещающая их в расписанное пространство культуры, вредной европейской исторической привычке. Новорожденное может не хотеть выхода из родной топики и расточения в метрике, созданной и поддержанной во многом механически. Не действует ли в приемах отнесения художественных вещей к стилю, жанру, направлению, эпохе новоевропейская привычка, слишком устоявшаяся, чтобы ставиться под вопрос. Действительно ли единичное художественное событие — малая цель науки об искусстве, а величайшая — мировая история искусства? Не идет ли такая иерархия против установки самого Зедльмайра на проникновение прежде всего и главным образом в отдельную вещь? Может ли "всемирная история искусства" собраться в целое иначе как иллюзорно в рамках глобальных схем? Так или иначе работа интерпретации, пусть она становится в условиях глобалистского вызова громадной, будет продвигаться только локальными прорывами, подобно тому как история жизни на земле шла прорывами отдельных, немногих видов, а не накоплением биологической массы, которая в огромном своем большинстве осталась только пробой. Пережитком историзма, от которого не свободен Зедльмайр, нужно считать и иллюзию завершенной перспективы вдали. Продолжая сравнение искусства с природой, описание живых организмов вовсе не обязательно должно сложиться в единую картину биологического развития; наоборот, факт гибели громадного большинства видов на планете не только после расширения человеческой деятельности, но уже и до нее вычерчивает скорее картину обреченности. Обескураживающий разброс вместо связной осмысленности может с равным успехом остаться последним итогом мировой истории искусства.
В свете всего этого не надо ли уделить наконец достойное внимание вневременности художественного события и признать его проекцию на европейскую историю не всегда уместной. Беспричинно новое впрягают в машину исторического развития но единственно ли верно такое его применение.
К лучшим страницам Зедльмайра принадлежит характеристика художественного времени. Только оно настоящее в противовес ложному времени календаря, где текущий момент неуловимо скользит из еще-не в уже-небытие, а будущее расписано и тем самым заранее сделано прошлым. Настоящее художественного произведения противоположно и мнимому времени футурологии спешащей уйти из реальности в сон. Сумев родиться, художественное произведение способно и длиться, приобщая окружение к истории своего бытия. Не стареет свидетельство успеха. Однажды достигнутый, он остается вызовом навсегда. Настоящее тут не отяжелено виной за прошлое, которое в свете истинного события лучше называть настоящим в образе ставшего. Нет тут и тревоги о будущем, в котором увидено то же настоящее в образе настающего. Охватив ставшее и настающее, время оказывается целым. Дурная бесконечность прошлого и будущего отступает куда ей и положено, в область иллюзии. Вспоминая "Квартеты" Элиота, Зедльмайр называет выход в подлинное настоящее не столько вне- или всевременностью, сколько свободой от времени и для него, Zeitfreiheit.
В тихой точке оборотня мира. Ни бесплотность и ни плоть;
Ниоткуда, никуда; в тихой точке, там событье танца,
Но ни остановки, ни порыва. И застывшим то не называй,
В чем сошлось что стало и что станет. Ни поток оттуда, ни туда,
И ни восхожденье, ни упадок. Без такой точки, тихой точки
Не было бы танца; и есть — лишь танец.
Но можно ли тогда говорить о двух системах, времени действительного события, с одной стороны, и ложном и иллюзорном, с другой? Длительность настоящего во всяком случае единственный двигатель истории. Не совсем верно говорить, что современное человечество живет в смешанном времени, если только половина этой смеси настоящая. Трудно назвать жизнью равномерную комбинацию из живого тела и протеза.
Если не только музыка, но и живопись вводит в настоящее время, то о времени ли вообще речь? не о настоящем ли как таковом? Если нет ничего кроме настоящего, в которое входит ставшее и настающее, то оно связано с календарным временем как тело с тенью и пресуществление обыденного времени в сферу более высокого времени невозможно себе представить. Тут не разные ступени единой природы, а опустошение настоящего времени в календаре.
Масштаб механического времени неправомерно приложен к художественной реальности. Его линейка имеет непроясненное происхождение. Мы имеем здесь дело с одним из проблематичных изобретений Запада. Ему не хватает сил держаться настоящего. Высокое искусство напоминает о времени как бытии, но сдвинуть мертвые мерки календаря уже не в силах. Настоящее вторгается в механический процесс через миф, культ, праздник, откровение. Их становится в Европе все меньше. Задает тон метрическое время. Вписанные в него события остаются неразгаданной и едва терпимой в его рамках загадкой.
Неясно, в каком смысле и почему искусство, носитель настоящего, принадлежит тем не менее календарному времени. Говорить так не уступка ли механике? И хуже: называя время искусства внеисторическим, Зедльмайр нечаянно отдает механическому процессу всю историю целиком.
В технической цивилизации произведение, едва выйдя из рук художника, падает в метрическое время и включается в механические процедуры. Чужое ему время обступает его со всех сторон. Оно начинает вырывать вещь из рук художника в самом ходе ее создания и еще раньше, на стадии замысла и становления таланта. С инерцией среды художник встречается на каждом шагу. Иначе могло быть в гипотетическом сакральном пространстве, предполагающем нераздельность настоящего без противостояния систем и смешения своего с чужим. В сакральном пространстве чужому оставлена только война без перемирий и переговоров. Наука об искусстве там была бы невозможна. Разбираться в смешении настоящего и ложного, двигаясь попеременно то в событийном, то в метрическом пространстве, ему бы не позволили.
Истинное произведение искусства распознается по мирному подъему, который оно дарит. Вечность располагает к себе своим касанием. Большинство любителей довольно тем, что умеет принять подарок эстетического наслаждения. Рабочую и проклятую сторону жизни толпа считает себя вправе отдать художникам, оставив себе только сторону удовольствия. Немногим передается та бездна тревоги, в которую брошен настоящий творец. Счастье встречи этим не отменяется, оно только перестает быть наивным. Triste alegria, скорбная радость была наградой художнику за его упрямство. Ее разделят с ним те, кто не отгородится от его созданий. Важно не забыть, что дьявол, как цитирует Зедльмайр Бонавентуру, изображенный художником прекрасно, страшным оттого быть не перестает.

Некоторые замечания

admin — Sun, 24 Jan 2010 17:00:04 +0000

В этих четырех видах образа выявляются четыре неправильных отношения между образом и изображаемым: безобразный образ не дает адекватного отношения; диалектический образ разрывает связь между образом и изображаемым; иронический образ обращается с тем и другим совершенно произвольно; демонический образ извращает изображаемое: "Безобразное — прекрасно, красота же — безобразна"*.
Можно находить намеченные здесь различения неудовлетворительными, а содержащиеся в текстах начатки определения — недостаточными, но одно представляется мне несомненным: в критике искусства, и отнюдь не только так называемого современного искусства, невозможно уже будет обходиться без этих различений.
Эти различения намечены здесь, исходя из такой специфической области, как изобразительное искусство. Дальнейшая задача состоит в том, чтобы выявить соответствующие различения и для неизобразительных (абсолютных искусств) и выработать определения, позволяющие принимать решение в каждом конкретном случае.
Все это касается прежде всего художественной критики. Многого, например, уже можно достичь, обратив внимание — благодаря тексту Баадера — на то, что отклонение от "посредственного", развлекательного или рабски подражающего природе искусства может происходить не только по восходящей, но и по нисходящей линии: "Ибо не только фривольное искусство прямо противостоит религиозному, но и подлинно инфернальное, или демоническое". Но и история искусства, которая не может оставаться в отрыве от художественной критики, не замыкаясь в поверхностной чистой истории форм и стилей, — история искусства также не сможет долго игнорировать эти или подобные им различения. Даже история искусства, ошибающаяся в этих различениях относительно конкретного художественного произведения, была бы на голову выше той истории искусства, которая вообще не ведает о них или не желает их признавать.
Наконец, эти различения позволяют распознать особый дух современной эпохи как исторически уникальный феномен, не имеющий аналогий. Никогда еще и нигде во всемирной истории не было такого изобилия безобразных и парадоксальных, иронических и демонических, а также — комических образов. Эта "современность" началась, во всяком случае, отнюдь не на рубеже XIX-XX веков, а более чем на столетие раньше; искусство XX века представляет собой, по существу, продолжение романтизма. Свойственное романтизму смешение позитивных и негативных черт характерно и для современного искусства. Отделить эти черты друг от друга является подлинной задачей современной художественной критики, заслуживающей этого названия; исторически различить их, понять и обосновать из их исторических связей, — такова задача истории искусства, преодолевшей формализм. Чтобы осуществить это, ей не нужно осуждать или обвинять, она должна только увидеть и высказать то, что действительно есть.

Наружный вид ч.3

admin — Thu, 24 Dec 2009 16:38:50 +0000

Одно лишь остается неизменным при обоих способах восприятия: в обоих случаях надо всем царит увенчанный куполом круглый объем. "Глава" строения — это не купол, он является лишь "короной" округлого объема, что подчеркивает и обруч короны, составленный из люкарн. "Главой" в первоначальном проекте являлась та часть, которая обычно служит лишь "подножием" купола, несущим барабаном, — и здесь нельзя провести сравнения ни с каким другим купольным зданием. Это храм света в вышине, каким он часто предстает в плафонной барочной живописи и как его неизменно представлял себе Фишер в своих триумфальных арках и проектах замков. В общей композиции толос занимает то место, где на триумфаль-
ной арке Фишера 1690 года сиял совершенный круг золотого земного шара, перед которым восседает на троне будущий монарх Германии в качестве истинного, германского "короля Солнце", "светоча мира". Чтобы не нарушить господствующего положения толоса, купол сделан совсем просто и помещен непривычно низко. В изначальном золотом блеске меди он озаряет округлую часть здания, словно нимбом. Но и сама эта округлая часть с ее свободно стоящими колоннами внутренне связана со светом, с небом: гравюра Фишера в "Исторической архитектуре" показы- вает ее пронизанной светом благодаря большим окнам и окутанной тонким световым покровом. Иконографически это зона блаженных, святых или ангелов.
Намерение предоставить толосу-барабану господствовать надо всем остальным, причем неслыханным дотоле образом, яснее всего сказывается в инструментовке наружного вида. Под этим я понимаю распределение колонн различного ордера, на тонко продуманном использовании которых основывается зодчество, начиная с позднего XV века. Три вида "ордера" выявляются в этом здании: простые свободно стоящие колонны, пары свободно стоящих колонн и пары пилястр (но не полуколонны и не трехчетвертные колонны — они вообще совершенно отсутствуют в творчестве Фишера Старшего). Самый богатый мотив — двойных колонн — несет округлая часть здания, возвышаясь тем самым над вестибюлем (ибо двойная колонна богаче, чем просто встроенная в ряд), а также над павильонами (ибо двойная колонна богаче двойной пилястры).
Разделяя с одним мотивом свободную колонну, а с другим — элемент удвоения, округлая часть здания держится середины между ними. Полосы, соединяющие павильоны с храмовым залом, в обоих первоначальных проектах Фишера свободны от ордера: они должны занимать всецело подчиненное положение и отступать на задний план как нейтральный фон. Впрочем, и они восходят к проекту одной из "триумфальных арок" 1690 года138.
Имеется глубокое основание того, что отдельные "части", из которых слагается эта мощная "композиция", столь сильно отличаются друг от друга и кажутся просто собранными вместе (многие зрители находили это странным, усматривая в этом даже недостаток творческой фантазии, — и взгляд этот совершенно неверен). Карлскирхе — это не отдельное здание в нашем современном понимании, но совокупность различных первоформ и способов (modi) строительного искусства. Карлскирхе — это "все во всем", грандиозный Novum Theatrum Architec-turae, охватывающий портик и нартекс, башню и врата, колонну и монумент, и надо всем этим господствующая округлость и ее корона — купол. Увенчанный золотым сиянием световой круг царит как истинный центр над множеством разнообразных тел, разворачивающихся в различных "планах", непреднамеренный и потому тем более глубокий символ обоих владык, для которых воздвигнута эта церковь, — владыки земного и владыки небесного, знаки величия которых запечатлены на вершинах строения.
Есть нечто столь величественное в этом всеохватывающем и все связующем творении зодчества, что даже ничего не зная о заказчиках, о побудительной причине и назначении произведения, исходя исключительно из наглядного характера целого, можно почувствовать и даже твердо знать, что это строение для столицы империи, немыслимое в провинции — уникальное, неподражаемое и неповторимое. И впечатление величия и полноты оказывается столь непосредственным, что мы склонны даже преувеличивать размеры здания (ибо максимальная ширина фронтальной стороны достигает всего лишь 216 футов, это не больше половины ширины римского Собора св. Петра). И именно потому, что все эти ценности уже заключены в самом здании, оно в состоянии нести в себе имперскую символику.

Два примера интерпретации

admin — Tue, 24 Nov 2009 15:48:28 +0000

На примере двух произведений я хотел бы показать здесь, как изложенные выше на с. 134-171 принципы интерпретации могут быть применены к конкретному произведению. При этом я больше не размышляю о самом процессе интерпретации114, но пытаюсь только представить результат — произведение искусства, понятое, исходя из него самого. "Последний, хотя и самый трудный шаг в любом истолковании состоит в том, чтобы исчезнуть со своими объяснениями перед чистым предстоянием поэтического создания. Ибо это пребывающее в собственном законе создание само непосредственно проливает свет на другие поэтические создания."115
Для этого я выбрал два произведения, имеющие особенно богатую и сложную структуру; в них переплетаются — на "переднем плане" — разные способы видеть произведение, а в "глубине" — разные значения одного и того же произведения, неизменно по-новому сочетающиеся с его наглядным обликом. То, что оба произведения взяты из одной и той оке эпохи — конца XVII—начала XVIII веков, — можно оставить без внимания; для нашей задачи это не имеет никакого значения. Я выбрал их просто потому, что, как мне кажется, более всего продвинулся в их понимании.
Интерпретация художественных произведений не является привилегией историка искусства. Есть выдающиеся интерпретации, принадлежащие художникам, поэтам, философам. По существу, все они стремятся к одной и той же цели — достичь понимания именно этого и только этого произведения. Однако перед историком искусства стоит задача осуществить интерпретацию не просто интуитивно, но по определенным критически выверяемым принципам, и время от времени он должен обновлять свой метод, исходя из взаимодействия этих общих принципов с индивидуальными особенностями данного произведения. Ему надлежит воздерживаться от двух крайностей: он не должен следовать какому-то неизменному принципу и определять произведение согласно заранее установленной схеме, вроде опросного листа. Это означало бы заранее умертвить все живое в произведении ради того, чтобы постигнуть его в понятии. Но он не должен также и полагаться исключительно на свою интуицию, прежде же всего не должен перепроверять верность интуитивно схваченного некоей второй интуицией. Это означало бы сделать свою субъективность судьей в собственном деле и разрушить объективность художественного произведения. Однако выше (с. 140-158) об этих вещах уже было сказано все, что я мог бы сказать. Читатель пусть судит сам, насколько мне удалось провести корабль интерпретации между Сциллой и Харибдой, между скалой и водоворотом.

Трудности интерпретации ч.4

admin — Sat, 24 Oct 2009 15:31:58 +0000

Поиски верной интерпретации требуют, однако, более активного отношения. В процесс всматривания входят и элементы продумывания, и для полного понимания во многих (хотя и не во всех) случаях необходимо привлечь исторические познания. Невозможно воссоздать художественное произведение, не осознавая вещей, которые хотя и участвовали в творческом процессе художника, но остались там неосознанными и должны были остаться таковыми, чтобы не нарушить естественный процесс рождения и роста произведения искусства. Процесс воссоздания никогда не может быть бессознательным в этом роде.
Это просвечивание произведения — отнюдь не потеря для него, а только приобретение. Пусть то мощное первое впечатление, которое музыкально одаренный, но не искушенный слушатель получил от симфонии Бетховена, сначала как бы распадется на части, когда придется работать над "верной" интерпретацией. И тот, кто не преодолеет этой ступени, будет считать такой род занятий художественным произведением профанацией, умерщвлением живой ткани искусства. Но нужно пройти эту стурень, и если она пройдена успешно, то на^третьей ступени восстанавливаются первоначальная простота, жизненность и сила впечатления, обогащенная, однако, теперь неведомыми прежде красотами, выявившимися вполне только в процессе этого просвечивания.
Другой ошибкой было бы думать, что произведение изобразительного искусства воспринимается только глазами, как бы только головой. В действительности в постижении художественного произведения принимает участие вся личность, особенно же все тело. Только при такой целостной позиции по отношению к произведению, вполне ему адекватной (сюда относятся и определенные позы тела), оно может полностью раскрыться и действительно "наполнить" нас собою.
Не каждый может действительно понять произведение искусства таким "экзистенциальным" образом. Нужно различать между подлинным воссозданием, проистекающим из коренящегося в глубине личности избирательного сродства с определенными художественными произведениями, и только вчувствующимся воссозданием, которое может быть весьма удачным, но коренится, однако, в поверхностных слоях переживания.
Наука не может отказаться ни от одного из этих видов интерпретации, ибо круг произведений, которые мы можем постигнуть непосредственным "экзистенциальным" образом всегда будет относительно небольшим. Однако для любителей искусства это подлинное воссоздание представляет несравненно более высокую ценность, ибо оно захватывает всего человека и создает между ним и произведением, которым он захвачен, подлинную общность. Прежде же всего потому, что в этом случае суждения о ранге и ценности произведения совпадают. В науке же — и в этом состоит одна из ее опасностей для жизни — познание ранга и ценностная оценка часто расходятся ме-,жду собою, и возникает опасность за постигнутым рангом прбйзведения утратить твердость личного предпочтения, что означает одну из смертельных утрат для живого духа. "Возрожденное" произведение не есть непреходящее достояние. Его нельзя механически сохранить в памяти, но при каждой встрече оно должно заново воссоздаваться, возрождаться из своего центра.

Произведения искусства как индивидуальность

admin — Thu, 24 Sep 2009 15:23:21 +0000

Интерпретация должна принимать во внимание, что произведение искусства есть нечто уникальное, индивидуальное, а не представитель какого-то вида.
Одной из главных черт искусства является то, что оно существует не в чем-то всеобщем, но в единичном — в произведении. Подобно тому, как созидание произведения предстает для каждого художника как hie Rhodus*, так же обстоит дело при воссоздании отдельного произведения и для интерпретатора. Целью его должно стать постижение этой уникальности в созерцании. Если это удается, его ожидает трудная задача описать и передать это словами.
Данная ситуация была с особенной ясностью осознана итальянскими теоретиками искусства (поэзии) — насколько я знаю, больше в критике, нежели в конкретном рассмотрении отдельных произведений.
Например, основной вопрос Де Санктиса звучит так: "Разве сущность художественного вообще есть нечто всеобщее? Могут ли, например, приемы, свойственные одному поэту, считаться критерием оценки творчества другого? Не является ли существенным и постоянным моментом поэзии своеобразное, отличающееся, выявление индивидуального ?"Эта идея находит свое выражение и в отклонении всяких попыток постигнуть сущность поэтического, исходя из историко-литературных (соответственно, историко-художественных) соображений. Сущность художественного произведения не раскрывается через указание черт, общих для школы или эпохи, ибо великое (правильнее было бы сказать, истинное) поэтическое создание как раз и отличается тем, что отделяется от школы и выступает как нечто самостоятельное. Отсюда неудовлетворительность всех попыток раскрыть художественный элемент с помощью исторических изысканий (Э. Грасси)102.
В силу поставленной задачи постигнуть художественное произведение как нечто индивидуальное (и, насколько это возможно, приблизиться к этой индивидуальности) предмет исследования оказывается в одной плоскости со всеми другими областями предметов, являющими тот же индивидуальный способ существования. Например, с учением об индивидуальном характере. Принципы, установленные в этих областях, можно поэтому почти дословно перенести на произведения искусства с их уникальностью.
Уже из того немногого, что было сказано, вытекает, что задача "индивидуализации" предполагает сравнение. Чтобы постигнуть целое, мне не нужно выходить за пределы произведения. Но чтобы понять, смог ли я при его рассмотрении уловить специфические его черты, я должен обратиться к другим сходным предметам.
Снова речь идет о развитии методов, отвечающих этой задаче.
Сравнение с наиболее сходными произведениями будет тут важнейшим принципом (частных методических вопросов я и здесь не буду касаться). При этом сходство должно усматриваться во всей структуре, а не в отдельных частях и не в дифференцированном общем впечатлении, — оно должно корениться в общей организации сравниваемых созданий.
Это означает: лишь в меру моего понимания произведений искусства можно установить реальное (а не поверхностное) сходство между ними. И это не circulus vitiosus, но выражение тех особых отношений, которые имеют место при постижении индивидуальных целостностей.
Уловить в созерцании индивидуальный характер художественного произведения, определить его и раскрыть для других не является чисто научной целью, это задача каждого, имеющего дело с интерпретацией произведения искусства.

Реальность абсолютного духа

admin — Mon, 24 Aug 2009 15:06:31 +0000

Там, где история искусства всерьез предстает как история духа, от исследователя требуется принять решение и ответить на вопрос, верит ли он в реальность абсолютного духа с такой же серьезностью, как в реальность биологической жизни или общества.
Конечно, в качестве "ученого" он может попытаться заключить в скобки требуемое от него решение и принять "историю искусства как историю религии" лишь в качестве эвристической гипотезы. Он может чисто эмпирически убедиться в том, какая из трех предложенных групп факторов больше даст для объяснения установленных фактов искусства. Я отваживаюсь предположить, что история искусства как история религии (и в особенности как история культа) в несравненно большей мере способна объяснить исторические факты, чем история искусства как социальная история или история рас. Характерно, впрочем, что оба эти последние типа истории искусства еще ни разу не были действительно осуществлены. "Господствующие течения последних пятидесяти лет не дали той формы истории искусства, которую следовало бы от них ожидать. До сих пор нет истории искусства, которая последовательно проводила бы точку зрения диалектического материализма — ее категориями должны были бы быть производственные отношения, материалы и техника; точно так же нет последовательной расовой истории искусства — с основными категориями расы, племени, народа"; биологический фактор оказывается неспособным объяснить историю искусства, ибо изменения в биологической структуре носителей искусства происходят слишком медленно, чтобы только ими обосновать великие эпохи истории искусства. И, несмотря на некоторые начатки, не существует также последовательной истории искусства как истории культа.
Но только там, где признается реальность Бога, объяснение, исходящее из религиозного фактора, обретает с научной точки зрения тот же ранг, что и оба других (но затем, правда, сразу же и более высокий ранг). Свободно витающий в качестве голой идеи автономный человеческий дух может продержаться лишь короткое время. Если он не вступает в связь с Богом, то связывается с более низкими, нежели дух, реальностями. Тогда приходят к выводу, высказанному Лихтенбергом: "Бог сотворил человека по образу своему, это значит, что люди сотворили бога по образу своему". При этом искусство становится зависимым от человеческого духа, который в свою очередь предстает зависимым от определенных материальных факторов "общества" или от предрасположенности определенной расы, или от смешения рас, так что искусство оказывается лишь тенью тени. Дух этот не представлял бы последней реальности, но был бы простым эпифеноменом, и понятая таким образом история искусства как история духа была бы лишь легко отделяемым фасадом единственно реальной социальной или же расовой истории искусства и могла бы быть полностью сведена к ней. Если этого пока еще не происходит, то лишь потому, что представители такой истории искусства боятся сделать этот конечный вывод.
Этим отнюдь не оспаривается тот факт, что отношение к Богу в свою очередь соопределяется факторами обеих других групп. Однако неустранимый научный вопрос заключается в том, признается ли это отношение "независимой переменной" духовной истории или нет, соотносится оно с реальностью или с фикцией.

Актуальные методы ч.4

admin — Fri, 24 Jul 2009 14:48:42 +0000

Сравнительный метод необычайно плодотворен прежде всего как эвристический принцип. Ибо сопоставление с родственными, отличающимися лишь степенью образованиями часто вообще только и выявляет важные свойства, остававшиеся бы иначе сокрытыми.
Сравнительное рассмотрение достигает большей близости к предмету и, охватывая крут родственных типов, обостряет нашу способность оценивать адекватность примеров. Тем самым оно предохраняет от весьма еще живучей и почти неизбежной в настоящее время тенденции работать с антитезами без каких-либо переходов между ними, т. е. от опасности абсолютизации.
Сознательно проведенное сравнительное описание будет, вероятно, самым действенным вспомогательным средством против столь часто встречающейся двусмысленности и прочих превратностей терминологии, в силу которых неодинаковые по существу образования представляются одинаковыми, а, с другой стороны, нередко близкородственные образования вследствие несходного именования отрываются друг от друга. Ибо задача такого описания в том и состоит, чтобы пройти по возможности весь родственный круг и определить единичный тип в качестве члена ряда, освоенного во всех промежуточных ступенях. Так открываются связи, которые между более удаленными членами ряда нельзя распознать, и нередко изменяется восприятие различных свойств даже отдельного члена. Сравнительное описание как раз и направлено на это прояснение взаимоотношения явлений, будь то определенные свойства различных образований, будь то положение известных образований или процессов в составе более крупного целого.
Сознательное подчеркивание и точное освещение вопроса об 'эквивалентности' — одна из существеннейших черт сравнительного описания. Оно распространяется на свойства, процессы и образования самого различного объема и может касаться как функциональной, так и морфологической эквивалентности. Тщательное освещение этих проблем — важная гарантия от обманчивой терминологии или поверхностного восприятия, и оно понуждает нас рассматривать все единичное в соответствующей связи с другим.
Наконец, сравнительный метод дает руководящую нить для не умозрительного, не 'теоретизирующего' описания, позволяющую продвигаться последовательно, причем каждый новый шаг будет означать одновременно упрочение пройденного. Оно предохраняет описание конкретных единичных фактов от превращения в бессвязный конгломерат. Грядущее развитие науки об искусстве будет стоять под знаком сравнительного описания, и от последовательности и чистоты его проведения будет зависеть, как быстро эта наука осуществит переход от духа 'систем' к спокойному, предметному исследованию, хотя и кажущемуся, на первый взгляд, более мелким." (Цитируется по Левину, с соответствующими теме изменениями.)
8. Необходимая в настоящее время установка науки об искусстве на чистое описание не является вечным признаком этой науки, но характеризует лишь данную новую фазу. И наука об искусстве не может навсегда остановиться на фиксации феноменальных особенностей предметов, но должна будет перейти к отысканию генетически обусловленных связей. И для нее описание является не последней, но лишь первой задачей строгого исследования.
К этому я добавлю: 9. Для решения своих самых актуальных задач — прежде всего выяснения функции и связи так называемых "частей" художественного произведения — вторая наука об искусстве будет сознательно и с чистой совестью практиковать применявшийся до сих пор стыдливо мысленный эксперимент93. С надлежащей осторожностью, но без колебаний она воспользуется и столь пугающим ее реальным экспериментом. Как раз в качестве науки о духе наука об искусстве не может отказаться от познаний того рода, что были добыты, например, Хайнцем Вернером в опытах, проведенных им в процессе его исследований по теории языка84.

“Вторая” наука об искусстве

admin — Wed, 24 Jun 2009 14:29:35 +0000

Этой "первой" науке об искусстве мы противопоставляем другую — ту, которой доступно понимание художественных созданий. Чтобы более отчетливо увидеть ее своеобразие, предположим, что кроме самих произведений она не располагает более ничем — никакими данными, которые прямо или косвенно можно было бы связать с произведениями.
Созданная таким образом наука об искусстве в принципе может исследовать особенности художественных созданий, их внутреннюю связь и строение, она может верно распределить их по естественным группам, может, исходя из свойств, установить генетические связи, может прийти к пониманию процесса, продукты которого она изучает, и задействованных в нем сил.
Но она может также своим способом решать и те задачи, которые первая наука об искусстве разрешала другим путем: она может "датировать", правда не в узком смысле установления точной хронологии вещи (даты возникновения), но посредством "топологической" ее характеристики — определения ее места в генетическом ряду ("раньше — позже"); она может локализовать и установить авторство — опять-таки не приписывая определенные вещи конкретным историческим индивидам (как их авторам), но устанавливая естественные группы, "эстетические лица" в том смысле, как об этом говорил Б. Кроче; она может реконструировать, но не "слепо", когда она знает из сообщений или заключает на основе физических признаков, что эту вещь следует дополнить отсутствующей ныне частью, выглядящей так-то и так-то, — а непосредственно усматривая из постигнутой ею внутренней закономерности данного произведения отсутствие некоей части и необходимость вполне определенного дополнения. Методом такого "усмотрения" Пиндеру, например, удалось дополнить отсутствующие части Нёрдлингского алтаря; последующая находка этих частей подтвердила его реконструкцию. Это — типичное и одно из самых прекрасных достижений нарождающейся "второй" науки об искусстве.
Но если достижения одной науки об искусстве и могут быть подчас заменены достижениями другой, все же каждая из них обладает фактами, недоступными другой. Так, вторая наука об искусстве без привлечения результатов первой витает до некоторой степени в пустом пространстве. (Эта ее условная ситуация стала бы действительностью, например, в том случае, когда в музее находилась бы группа произведений неизвестного происхождения, не имеющая датировки.) Ясно, что цельная наука об искусстве не может ограничиться лишь одной из своих составных частей, но должна сочетать и соединить обе. Тем не менее вполне оправданным будет считать эту вторую составную часть идеальной науки об искусстве более "существенной" и "благородной". И если бы нужно было сделать выбор в пользу одной из них, то таковой во всяком случае могла бы стать только вторая. Она являет собой подлинную науку об искусстве — хотя и искусственно вычлененную из связи с более грубой реальностью, тогда как первая из этих составных частей даже в высших своих достижениях еще не предстает опытной наукой об искусстве в собственном смысле, но обнаруживает лишь тенденцию к ускользающему от нее познанию художественных феноменов, осуществляющуюся весьма проблематичными окольными путями (установлением внеху-дожественных фактов, относящихся к искусству, в соединении с умозрительными рассуждениями о нем). Существуют, однако, сомнения, может ли эта вторая наука об искусстве быть в том же строгом смысле наукой, что и первая, выполняет ли она хотя бы то конститутивное условие строгой науки, которое позволяет решать в пользу одного из противоборствующих утверждений. Первая наука об искусстве не испытывала сомнений по этому поводу. Правда, и в ней возможность строгого решения быстро убывала по мере продвижения от задач первой ступени к задачам последующих ступеней (см. выше с. 67 ел.), но это более касается вопроса о границах строгого познания, принципиальная достижимость которого для самых широких сфер никак не оспаривается. Здесь же с самого начала речь идет о том, доступна ли объективной проверке субъективная уверенность в правильном понимании произведения, может ли она быть сделана общезначимой, или же всякое "познание" в этой области имеет значение только для тех, кто находит в себе такое же переживание его очевидности. Ибо в последнем случае единая наука об искусстве раскололась бы на множество наук, организованных по принципу вероисповедных сообществ, и ни одна из них не могла бы рационально опровергать другую.
Решающим теперь стал вопрос о том, можно ли установить изнутри, в пределах второй науки об искусстве, критерии строгого решения. Ибо если бы этого не удалось, вторая наука об искусстве была бы невозможной. Сегодня дело представляется, по крайней мере, следующим образом: можно в принципе указать требуемые критерии, хотя в том или ином конкретном случае они отнюдь не всегда оказываются достаточными для решения. Начатки строгой науки об искусстве имеются, но это только лишь начатки.

Квинтэссенция учений Ригля

admin — Sun, 24 May 2009 14:05:20 +0000

Ученой публике должны быть представлены здесь не тщательно мумифицированные классики ушедшей в прошлое эпохи искусствоведения, но носители идей, сохраняющих свою побудительную силу и продолжающих воздействовать почти во всех областях современного искусствознания и даже за его пределами. Предметное содержание идей Ригля, и прежде всего поставленных им проблем, поразительно актуально. Поразительно и потому, что оно излагается в терминах, всецело созданных им самим и потому не согласующихся со словоупотреблением других наук, и обременено теориями (например, теорией восприятия), с тех пор давно устаревшими, а иногда ставшими таковыми уже во времена самого Ригля; и мы оказали бы плохую услугу Риглю, умалчивая об этом. Невозможно оценивать его, исходя из внешней стороны его концептуальных построений, внутреннее же содержание его идей предстает одновременно и более простым, и более сложным, чем это принято думать. Более сложным, т. е. более многомерным, более богатым по своему объему и своим связям; более простым, т. е. более ясным в своем
членении.
Чтобы обосновать это утверждение о "внутренней" актуальности идей Ригля, следовало бы показать, что если на современном историческом уровне искусствознания представить структуру проблем этой науки, исходя исключительно из самого предмета, то в значительной ее части мы встретимся с тем же самым, что было создано Риглем; что можно оставить терминологию Ригля, не изменяя смысла его идей, можно заменить неверные теории, не разрушая самого строения. И чтобы осуществить все это, нужно проникнуть внутрь этой теоретической "постройки" и постигнуть ее в ее структуре и членении.
Ясно, что подобные задачи невозможно решить в полной мере на нескольких страницах. Тем не менее нужно еще раз попытаться извлечь квинтэссенцию учений Ригля из различных его сочинений. Речь при этом должна идти не о том, как следует изложить мысли Ригля, чтобы они соответствовали предмету, но о том, что имел в виду сам Ригль, даже если при этом окажется, что идеи его неверны.